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25 enero 2016

MARCO MEZQUIDA -piano solo- ENTREVISTA

Marco Mezquida
“Busco esa idea de viaje o de trance para mí y para el público”

Ya lo dijo el promotor bilbaíno Gorka Reino una noche ante su público: “Si Marco Mezquida está hoy aquí, eso significa que hay 20 proyectos parados en Barcelona”. En el año más extenuante imaginable ha publicado con su nombre dos discos a piano solo, uno a dúo con el contrabajista Manel Fortiá, además del recién estrenado Cantabile a trío con el saxofonista Bill McHenry

Músico indispensable, es un secreto a voces cuya ubicua presencia se reparte, en el último año, a lo largo de 170 conciertos en los más variados contextos y proyectos, entre la escena barcelonesa del free jazz y la improvisación libre, tocar como solista el Rhapsody in Blue de Gershwin, acompañar a la cantante Celeste Elías o participar en enfoques aflamencados junto a Guillermo McGill o Marc Miralta. 

Entre tanto proyecto ajeno y tanto viaje quedaba agazapada una necesidad: la llamada íntima que todo músico alguna vez recibe de su instrumento. Mezquida dio alas a su faceta solista en La hora Fértil y Live in Terrassa y tocó el cielo en su recital del Palau de La música de Barcelona.

Por Jesús Gonzalo


Foto: Nacho Rodado

Enfrentarse a un concierto a piano solo es como elaborar en tiempo real un ensayo caprichoso sobre el equilibrio entre la entrega absoluta y el control organizativo. Una aventura descrita en un relato corto en el que el tiempo desaparece. Una ruta amena hecha de recuerdos que nunca han pasado, que usa los recursos de la razón y de la sorpresa. Eso es lo que estoy escuchando en estos momentos mientras conduzco por Andalucía camino del encuentro con MAP, el estimulante y novedoso trío formado por Marco Mezquida, Ernesto Aurignac y Ramon Prats.

Uno no es Manfred Eicher ni tiene la genial ocurrencia de juntar al Hilliard Ensemble con Jan Garbarek mientras cruza en coche, en esa estampa poética que ilustra las portadas de sus publicaciones, el solitario y estremecedor paisaje volcánico de Islandia. Escucho furtivamente la grabación del concierto a piano solo que ofreció el pianista el 4 de agosto en el Palau de la Música de Barcelona, ante 800 personas entregadas...Sonrío y miro por la ventanilla, ahora soy una de ellas...

Del equipo del coche de alquiler sale una música asombrosa, un ritmo trepidante y texturas que pese a su desconcertante amalgama de ruidos metálicos dejan paso a la melodía...Uff, esto es serio, me digo...Porque si hay algo que realmente distingue a un artista sonoro de un músico convencional es la capacidad o el potencial evocador del que dispone para hacer que el oído sea más libre que el ojo. A Mezquida, como a otros grandes pianistas que han explorado terrenos nuevos, le sucede esto. Quizá este poder perturbador sea la clave para entender su estado creativo actual y, sobre todo, su más reciente obra a piano solo. Claro y complejo en su articulación, su verso melódico está hecho de oleadas de refinación, inconformismo y plenitud.

Como su música, estamos ante una persona de gustos refinados, un hablar pausado y elocuente que acompaña de gestos circulares y leves mientras charlamos de la predisposición anímica, el sentimiento y la experiencia que supone encontrarse a solas con el piano, delante del público. Algo que él mismo define como “una de las experiencias vitales más ricas y sensibles que me ha brindado la vida”.

¿Recuerdas tu primer recital a piano solo?

De joven en Menorca hacía audiciones de piano clásico y conciertos de órgano en la catedral donde solía combinar improvisaciones libres con repertorio organístico desde Antonio de Cabezón (prebarroco) hasta Messiaen. Tocaba hasta 4 veces por semana en los "Matins a l'orgue"

Recuerdo que por esa época ya estaba entusiasmado con los conciertos a piano solo de Keith Jarrett y con 16 a 18 años quedábamos bastantes viernes por la tarde con mis amigos y después de embriagarnos un poquito improvisaba durante buenos ratos para ellos y todos volábamos. Eso fue realmente una de las sensaciones musicales más motivadoras de mi juventud: sentir el poder de la música improvisada en forma de largos discursos, sin pausas, y sentir la reacción de viaje que experimentábamos los amigos y yo. Empecé a soñar con poder hacer eso de mayor, como Keith. Dedicarme a ser concertista.
“Tocar solo fue la manera como empecé a descubrir y explorar la música, y de algún modo sigo sintiendo como si conectase con ese yo del pasado”
Supongo que por timidez no lo potencié públicamente cuando fui a vivir a Barcelona a estudiar jazz y clásico en la ESMUC y no sería hasta que me encargaron el concierto del Pianissim en 2011 para el Festival de jazz de Vic, que oficialmente fue mi primer concierto público a piano solo. Fue 1 hora de música sin parar hilvanando improvisaciones con ideas compositivas muy simples, como cuando tocaba para mis amigos en la adolescencia. Se ve que fue memorable y me alegré de haber aceptado el reto. Un año más tarde me animé a potenciar estos "monólogos" paralelamente a todo lo que hacía con otros músicos.”

Y del último que ofreciste en Praga en diciembre, ¿qué puedes contarnos?

Pues que sigo sintiendo que el piano solo y la música en general tienen un poder enorme en mí y en el público, y que después de haber experimentado grandes sensaciones antes, durante y después de los solos de estos últimos años veo claro que deseo potenciar este tipo de conciertos aquí y en el extranjero. Me encanta tocar con gente en todo tipo de formaciones pero actuar en solitario me ayuda a compensar la gran actividad social que supone estar en tantos grupos. Tocar solo fue la manera como empecé a descubrir y explorar la música, y de algún modo sigo sintiendo como si conectase con ese “yo” pasado, que a los 7 años ya se aislaba del mundo tocando solo el piano.

Actuar solo para mí supone superar ese paso íntimo que implica salir de casa -en este caso a Praga- para ofrecer un monólogo. Eso es para muchos algo más difícil de disfrutar, aunque me gusta porque a la vez permite vestirme con mi mejor gala, y así fue en la capital checa. En el momento en que la música empezó, sentí que se creaba una burbuja a mi alrededor y que ésta se expandía a toda la sala de tal manera que de forma inconsciente todos respirábamos y vibrábamos juntos.

(Hace una pausa, mira hacia ninguna parte y sigue)

La música tiene mucho poder en los seres vivos y recordé lo maravilloso que es la universalidad de la música instrumental, que no necesita de conocimientos previos ni etiquetas comerciales para poder disfrutarla. Sólamente precisa de gente que se deje llevar -como yo- por el sonido, el silencio y el momento.

“Somos seres individuales a los que nos toca vivir un momento y un lugar en la historia, como lo hicieron nuestros antepasados”


Me gustaría saber cómo te preparaste para alcanzar ese estado de percepción entre el silencio y el momento creativo, cómo llegaste a la hermosa ciudad checa, si fuiste solo y si  tuviste tiempo para ti.

Esta vez fui solo y estuve paseando tres días para darme el gusto de disfrutar de la ciudad y respirar un poco, pues venía de varios meses de muchos conciertos y viajes sin parar, con mucha gente alrededor, y necesitaba airearme, sentirme solo para pasear, pensar y dejar de pensar.

Me sentía feliz por estar en una ciudad tan bonita gracias a la música y por el enorme año 2015 que estaba viviendo. Yo lo que deseaba de pequeño era ser músico para poder viajar haciendo conciertos, y aunque a veces implica un ritmo y un tipo de vida muy intenso me siento muy afortunado por toda esta actividad que vivo, por haber viajado mucho más de lo que me podría haber imaginado, paseando y comiendo en lugares increíbles y distintos. Un lujo, si encima la música que hago seduce al personal como fue el caso de mi primer concierto en Praga en el bello museo Antonin Dvorak.

¿Y qué hiciste?

Durante el día básicamente caminaba, observaba...Esa fue una manera de concentración y predisposición para el concierto. Siempre me pasa que de manera inconsciente voy dosificando mis energías y concentración para estar lo más fresco posible a la hora de tocar. Por eso pasear en silencio rodeado de belleza es más inspirador para mí que tocar mucho durante el día o escuchar mucha música. También dormir me sienta muy bien para apaciguar nervios y  controlar la respiración. Esta sobriedad me sienta bien y me predispone para el momento de salir al escenario.

…Y cuando todo acaba entre aplausos, debe ser un momento de embriaguez por la música que has dejado y la cercanía del público…

Sí…La celebración posterior al concierto rodeado de checos y checas muy alegres y agradecidos fue exquisita y me divertí mucho viendo como de forma natural hombres y mujeres de 40 años se pasaban botellas de vino para beber a morro por la calle o fumaban en los restaurantes, unos gritaban más, otros cantaban... me sentía feliz de escucharlos hablar en checo sin entender nada.



Creo que los checos tienen un espíritu más alegre y desenfadado que el español medio de hoy en día. Tengo la sensación de que en España estamos ahora más reprimidos y deprimidos, entre el “querer ser europeo”, la vigilancia de cámaras, la policía y las redes sociales... Se está perdiendo algo de chispa por miedo. No sé, quizá me equivoco, pero tuve esa sensación.
 
“Tocar solo es puede ser algo difícil de disfrutar, por eso no abundan los pianistas de jazz o improvisadores que cultiven el formato en solitario, porque el monólogo implica desnudarse para ofrecer algo íntimo y sincero”

Decía Jarrett que para él un concierto a piano solo era un ejercicio de “autoconocimiento”. ¿En qué medida un concierto de estas características mide el nivel creativo, técnico y emocional de un pianista?

Cada uno tendrá su manera de hacer, para mi cada concierto en solitario merece un pequeño ritual. Me preparo mentalmente los días previos y algo de mí se consume por la mezcla de sentir la presión y las ganas de que llegue el momento. Es una predisposición o visualización mental que hace que todo mi cuerpo y mente esté preparado y concentrado. También pienso en la curva del viaje. Y también pienso en la ropa que me pondré, algo que a priori suena superficial pero es verdad que me gusta pensar en qué chaleco o qué zapatos me pondré para tal ocasión. A veces pienso que en los instantes previos a un concierto me animo y concentro como un torero antes de salir solo al ruedo. No rezo pero casi.

Es algo que debe imponer respeto, basta ver las fotos en las que estás solo frente al público...

Es que cada concierto supone un ejercicio de concentración y conexión conmigo mismo muy fuerte, influye mucho cómo me siento y gracias a la música consigo potenciar ese sentimiento o transformarlo. Toda la energía que gasto los días previos incluso mientras duermo es fuerte pero después del concierto siento que la recupero y más gracias a la respuesta de la gente, de mi felicidad de la adrenalina y euforia. Aunque a veces también me he quedado un poco vacío por haber pasado esa cita tan esperada.

No soy  inventor de nada ni tampoco quiero ser original a la fuerza. Hago lo que humildemente me pide el cuerpo y me apetece, y lo ofrezco como mejor puedo, con amor, fe y respeto, pero también con irreverencia”
A piano solo experimento otras maneras de hacer y concebir el tiempo y el espacio durante el momento de la música, pues sigo buscando esa idea de viaje o trance para mí y para el público... Siempre intento explorar y encontrar caminos para poder crear y volar con libertad sin los estigmas del pianista clásico o del de jazz. Además, no me considero esclavo del instrumento, o de un repertorio. Mi idea no es proponer un listado de canciones, lo que quiero es proponer experiencias que puedan seducir del más exquisito oyente al más mundano.


         

El paisaje va cambiando mientras el coche avanza, también la música de Mezquida lo hace a cada momento. Nada se impone, sólo se expresa. Doy un respingo en el asiento, me sobreviene la misma sensación como cuando escuché por primera vez el Köln Concert. Levanto el pie del acelerador...

Volviendo al autor de una obra popular contemporánea como el Köln Concert, que ha unido públicos de estilos casi antagónicos, qué opinas de esta obra y cuáles son, en perspectiva, las cualidades que más te interesan de estos conciertos “totalmente improvisados” de Jarrett.

Me apasionó Jarrett porque en sus conciertos en solitario sentí que siempre había una búsqueda y una entrega personal y vital. Él se desvive por el sonido que emite, por su fraseo. Su vida se consume y se retroalimenta a través del piano. Y me apasionó Jarrett porque podía aunar de una forma muy atractiva todo su alto bagaje musical y todo su portento técnico. En él habita la tradición de la música clásica europea con el groove, el gospel, el blues... Keith es capaz de ser popular y culto, sencillo e intelectual, su control del tiempo y del espacio para articular una historia libre es genial, como el sonido, el rigor, el lirismo, la contención y la explosión, el trance.

Buena definición del arte musical de Jarrett y de la intensidad con la que vive sus conciertos en solitario...

Keith es un gran improvisador, y aunque ya lo he escuchado mucho siempre me sorprende cómo mantiene tan alto nivel de transcendencia. Sus conciertos tienen ese punto de culto, de experiencia casi mística y a la vez de artista casi pop. Para mí esa idea es de lo que me atrajo y atrae más de la música. Y eso lo tienen solamente unos grandes nombres de la historia... Bach, Beethoven, Stravinsky, Coltrane, Paganini, Wagner, Ligeti, Shankar, Hendrix...

“Hay algo fundamental en el recital del Palau de la Música, además de la construcción basada en la improvisación y un repertorio variado en temáticas, y es que se trata de un discurso renovado, exigente pero muy comunicativo a la vez”
Foto: Pablo Leoni

Como el destino de todo viaje queda impreso en un billete, músico y público   toman asiento sin saber adónde les conducirá este concierto a piano solo. Ruta sembrada de brillantez y emoción, la técnica se despliega con impúdica jovialidad y efervescencia, así fue este acontecimiento musical en el Palau de la Música de Barcelona...

¿Cuándo empezaste a incorporar técnicas de piano extendido?

Mi profesor de jazz en Menorca Suso Gonzalez fue el primer improvisador que conocí. Él experimentaba con el lenguaje del jazz pero también con aspectos más contemporáneos y él fue el primero en descubrirme el mundo del arpa del piano. Escuchábamos juntos obras de John Cage y George Crumb. Y cuando tocábamos a dos pianos o a 4 manos siempre jugábamos con el arpa. Con mi primer maestro de piano y luego órgano Tomé Olives también experimentábamos con la improvisación y ya en la ESMUC tuve de maestro a Agustí Fernández que es un experto en las tímbricas del piano y un experimentado improvisador. En los últimos años he tenido mucha afinidad con él y he aprendido muchas cosas que me han inspirado.


“Me interesa saber de dónde vengo pero también olvidarlo. He venido al mundo a ofrecer lo mejor de lo que soy"
De este concierto en el Palau que me pasaste me interesa mucho el asombroso tratamiento melódico-rítmico que realizas y también cuando combinas el sonido natural con esos elementos de percusión resonante que empleas, mediante panderetas y maderas sobre las cuerdas. Creo que el uso que haces de estos recursos asociados a estilos musicales como el rock&roll con una actitud pop pero también clásica contemporánea, supone, según yo lo veo, una cuestión diferencial que a la vez acerca tu mensaje al público...

Para mí hay algo fundamental en él, además de la construcción basada en la improvisación, la elección de un repertorio variado en temáticas y la disposición del mismo en el programa, y es que se trata de un discurso renovado y exigente pero muy comunicativo a la vez. Una música plena de motivos e influencias contemporáneas que se disfruta desde el intelecto y también bailando, si quieres...Algo que a las audiencias de jóvenes que compraban el Köln Concert en 1975 también pudiera pasarle, cuando escuchaban mezclados música clásica y rhythm & blues, voces gospel y melodías de standards con música repetitiva y atonal...


Me he hecho esta pregunta con otros grandes pianistas que me han conmovido  por su caudal creativo y argumento estético en solitario, como supongo también te ha sucedido a ti...¿existen límites para la creatividad y esa búsqueda de la “belleza”?

Para mí la música sigue siendo un espacio fértil, como un huerto bien abonado que, aunque se haya sembrado mucho y maravillosamente bien durante siglos y siglos, uno puede encontrar cómodamente su espacio para poder crear y jugar despreocupado. Somos seres individuales a los que nos toca vivir un momento y un lugar en la historia, como lo hicieron nuestros antepasados. Me interesa saber de dónde vengo pero también me interesa olvidarlo, perder el apego para sentir que nada es importante y que mi objetivo es ser cada día más libre y que mi espíritu creativo no se vea mermado por los pesos pesados de la historia.

Si no pensase así no viviría tan vitalmente, no hubiera hecho ningún Palau, no haría ningún disco, no haría ninguna canción. Pienso que no soy inventor de nada y que tampoco ni quiero ni deseo ser original. Hago lo que humildemente me pide el cuerpo y me apetece, y lo ofrezco como mejor puedo, con amor, con fe y con respeto, pero también con irreverencia. Ya no quedan ganas de idolatrar a nada ni a nadie. Me gustan muchos artistas muy diferentes de Gesualdo a Paul Bley, de los Beatles a Leo Masliah, pero ya no idolatro a nadie...”

¿Y qué nos dices de tu compañero de aventuras?

(Risas)...tampoco venero al piano, es un mueble que para un rato está bien.

MARCO MEZQUIDA TRIO

20 enero 2016

JOHN HEBERT Rambling Confessions, Floodstage, Spiritual Lover, Byzantine Monkey



JOHN HÈBERT 
RAMBLING CONFESSIONS
Jen Shyu-voice , Andy Milne-piano, Billy Drummond-drums, John Hébert-bass
SUNNYSIDE RECORDS 2015


No es fácil encontrar discos de jazz vocal en mi blog, le dije personalmente a John Hébert. Y le pregunté, ¿qué pasa con este disco y su traslado en directo? En ello estamos, para 2017. Bien, es uno de nuestro favoritos y los es por la sencilla razón que no es un disco "con" voz femenina "más" un prodigioso acompañamiento instrumental. A la cantante Jen Shyu ya se le reconoció Jade a Tongue como disco del año pasado, un trabajo que como pueden comprobar es posterior a éste. Incluso la filiación oriental de la vanguardia neoyorquina con la voz es coetánea al trabajo de Sunny Kim Painter`s Eye. Cinco años ha tenido que esperar este proyecto para ser presentado en directo.

Jen Shyu, inflexiones orientales en baladas de blues

Lo que el oyente encontrará en este formato y con estos músicos es un sonido suntuoso, de respiración amplia y tiempos lentos y amplios, de una refinación tímbrica asombrosa que capta todo el imaginario que deja una representación literaria llena de inflexiones ajenas pero no incompatibles con la tradición vocal del jazz. Un placer exótico que a diferencia de otras voces más dulzonas dejará ganas de más.

Hèbert ha tocado en algunos tríos de los pianistas más creativos y variados del último decenio, como Russ Lossing, Uri Caine, Fred Hersch, Kirs Davis o John Escreet, aunque su experiencia más determinante e histórica le uniera al último Andrew Hill






JOHN HÈBERT TRIO 
FLOODSTAGE
Benoît Delbecq (p, synt analógico, elec.), 
John Hébert (b), 
Gerald Cleaver (bat)
Nueva Jersey, 11 de diciembre de 2012. 
Clean Feed. CF 290 


El pianista y teclista parisino Benoît Delbecq se posiciona como un referente estético innovador que trasciende su discreta y moderna maestría en los teclados (en el trío con Samuel Blaser y  Gerry Gemingway) al tiempo que cobra prestigio como productor a ambos lados del océano (con François Houle 5 +1 en Canadá y con el Samuel Blaser Quartet en Nueva York). De la dimensión percusiva única que imprime Gerald Cleaver en cada colaboración habla su presencia en algunos de los proyectos (tríos con Craig Taborn y William Parker, cuarteto con Formanek y Tomasz Stanko, octeto con Hébert-Lucian Ban sobre Enesco) más señalados del jazz avanzado reciente.


Juntar tres músicos tan originales, versátiles y expresivos como ellos, liderados no por un pianista sino por un contrabajista, ya supuso una señalada toma de contacto en su anterior trabajo. Tras Spiritual Lover (2010), y pese a tener carreras todos ellos cargadas de agenda, la alianza se consolida con este segundo disco para el sello portugués, anunciando gira en Europa para 2015. En un tono general que resulta magnético y penetrante, nunca cerebral ni meditativo, el concepto poliédrico en estilos y espacios que nos ofrecieron se reafirma al tiempo que interioriza y gana en expresión.





Queda matizada y más sutilmente interpretada su vertiente eléctrica, que les acercaba a un original sonido de jazz fusión, haciendo prevalecer la acústica. Pero esa original ambivalencia electroacústica de piano-teclado queda contrastada por el primer Cold Brewed y el último On the Half Shell títulos, en los que se pasa de una atmósfera sicodélica imaginada por Paul Bley a un Ornette Coleman festivo que se encuentra con Joe Zawinul, en un tiempo bop sin igual de Gerald Cleaver; o de la balada Loire Valley al bello tema africano Saints, donde Benoît Delbecq toca teclado y “piano preparado” imitando a una kalimba, un kora y un balafón al mismo tiempo, que da paso, tras un breve silencio, a la explosión de color en Sinners manteniendo la naturaleza africana.

Pese a desplegar empuje y texturas, se puede decir que es la inmersión en el sonido y en la pulsación continua la que generan un clima melódico único. De este modo, detalle e imaginación producen una música abierta, hermosa y plena.  





JOHN HÈBERT TRIO
SPIRITUAL LOVER
Benoît Delbecq (p, clavinet, synt), 
John Hébert (b), Gerald Cleaver (bat)
Grabado el 23 y 24 de septiembre de 2008
Clean Feed













Miembro destacado de algunos de los tríos más señeros del último lustro, como el de Russ Lossing o John Escreet, del de Uri Caine o Fred Hersch, más quizá por su determinante experiencia en este formato como privilegiado testigo del último de Andrew Hill, Hébert lidera el suyo propio sin ceder al criterio de ninguno de los anteriores ilustres pianistas. Ni tan siquiera hay un asomo de afinidad con el sonido “rústico” de su más preciado proyecto Byzantine Monkey (Firehouse 12, 2008), trabajo de cuidada filiación con un free lírico y de reminiscencias rurales e incluso orientales.


El secreto, encontrándonos ante un espacio intrincado y cómplice como el que comparte con Lossing, la compleja construcción de los tiempos iniciales de Hill y las texturas menos animadas del Bedrock de Caine, habría que buscarlo en el timbrado acústico-eléctrico-preparado del teclado, contrastando a la vez una actitud introspectiva y sicodélica que se refuerza melódicamente en las líneas de bajo y se desplaza suspendida en los detalles aéreos  o de agitación y materia en una percusión edificante y figurativa.

Su estimulante escucha sugiere, sin evidenciar otra deuda salvo con el presente, una transposición a trío y a esos dos niveles de los trabajos de indagación electrónica que Paul Bley publicó en Circles (1971-72) y cuya experiencia daría paso a obras acústicas como Open to Love.



John Hébert 
BYZANTINE MONKEY

Michael Attias: alto sax, baritone sax; Tony Malaby: tenor sax, soprano sax; John Hebert: bass; Nasheet Waits: drums; Satoshi Takeishi: percussion; Adam Kolker: flute, alto flute, bass clarinet (2-4, 8). Firehouse   12 Rec.,   2008

Justo antes de emprender este proyecto, entre 2001 y 2007, John Hébert formó parte del último trío de Andrew Hill (con Nasheet Waits/Eric  McPherson). Trabajos de tan hermosa y cuidada filiación como éste, en un formato de número y funcionalidad como los de MIngus, se expresa a través de una intensidad free de empuje y también lírica, con reminiscencias  rurales  e incluso  orientales (Ornette Coleman, Don Cherry, Sam Rivers).+

Byzantine  Monkey coloca a John Hébert en el punto de mira no sólo del instrumento sino de la composición en la primer decenio del 2000. El aliento final en New Belly es pura ensoñación que  cierra el ciclo del canto inicial en La Reine de la Salle. Un joya.

12 enero 2016

IVO SANS- jazz y arte existencialistas, de vuelta a los años 50

Ivo Sans

Jazz y arte existencialistas

Por Jesús Gonzalo

Algunos relatos de Albert Camus que recuperé hace unos meses parecían extraídos de la actualidad. Su profundidad de análisis, su mirada descriptiva y poética, la misma que tuvo en Argel frente a las ruinas de Europa tras La Segunda Guerra Mundial, estaban, en cambio, llenas de vitalidad y confianza en el ser humano. La sensación íntima de la no pertenencia a ningún lugar quedaba impresa en el título del libro “El Extranjero”, obra que además de “El verano" he recuperado justo en tiempo estival.

Esas lecturas me invitaban a escuchar música de los años 50, invadido por un sentimiento reflejo entre nostalgia y desarraigo. Es entonces cuando surge la idea de entrevistar a Ivo Sans, baterista y compositor de jazz cuya carrera ya seguía entre los círculos avanzados del jazz y la libre improvisaciónNo es habitual encontrar a un músico de jazz que además se dedique al arte. Mucho menos cuando el autor es un joven judío catalán cuya familia, por parte de abuelo, proviene de Polonia y de América.

Nos interesaba la obra musical y ella nos condujo a la plástica. En ambas el concepto contemporáneo de lo que debe ser una modernidad vinculada a la historia y a corrientes estéticas de los 50 prevalece sobre el ser vanguardista o experimental. Pese a ese afán de búsqueda e inquietud intelectual que resume el título de su recién publicado tercer disco, Adorno, se considera por encima de todo un creador visceral e instintivo.

JG-Tratándose de un pasado familiar judío, teniendo en cuenta el devenir de este pueblo, podrías decirnos de dónde procede la tuya y también la elección del nombre: Ivo

IS-Mi hermano se llama Gad, pero a mí no me pusieron un nombre hebreo. No sé la historia, quizás porque no la haya, pero encontraron Ivo, que es Juan en Yugoslavo (Iván en Ruso) y les gustó. A mi padre le gustan los nombres de tres letras. Mi hermana se llama Tai. Cuando eres pequeño a veces maldices a tus padres y preferirías llamarte Pablo o Dani, pero pasado el tiempo agradeces tener un nombre original, sobre todo para ser artista, nunca he pensado en ponerme un nombre artístico. 

Mi abuelo se llamaba Mischa Fingerhut Rotenstreich y su familia vivía, antes de la guerra, en Rosvadov, un pequeño pueblo al norte de Varsovia. Cuando estalló la guerra estudiaba medicina y filosofía en Frankfurt. Fue alumno de Adorno y de otros filósofos de la escuela de Frankfurt. De ahí se fue a Italia dónde vivió y trabajo unos años hasta que cayó preso y estuvo en un campo de concentración italiano. Cuenta la leyenda que en un traslado, seguramente a Alemania, salto del tren donde viajaba y llegó a España quién sabe cómo. De ahí quiso irse a EEUU, como tantos otros, pero el sol mediterráneo y los ojos de mi abuela le hicieron cambiar de planes.

Mi abuela había nacido en Nueva York, de madre colombiana y padre catalán, y se convirtió al judaísmo en París. Mi padre es un catalán de los que están de moda ahora, de ocho apellidos, así que nosotros somos 50% aunque de madre y educación judía ya que mis padres se separaron cuando yo tenía cuatro años y fuimos educados en el ambiente de mi madre y el de su nueva pareja Jorge Wagensberg, otro judío polaco. 

Por cierto, volviendo a tu familia, ¿pertenecía a la tradición reformista, secular, ortodoxa…? 

Creo que ninguna de ellas. Mi abuelo no sé si era creyente pero sí era practicante y observador de una cierta liturgia. Cosa que lamentablemente se ha perdido en mi familia desde su muerte, hace más de veinte años. Yo siempre digo que soy de cultura judía, es algo bastante difícil de entender para quien no es judío. Es como ser de un país que no existe. Pero con el tiempo ves que hay una manera de pensar, de enfrentar la vida, una serie de preguntas esenciales que compartes de una manera muy especial con amigos también judíos. Suena raro, lo sé, pero es así. Con Ilan Manouach, por ejemplo, amigo mío de Bruselas y judío griego, con el que grabé WRY, con Agustí Fernández, tengo la sensación como si hubiéramos ido a la escuela juntos. También con Zahava Seewald, conservadora del Musée Juif de Bélgique y excelente cantante, con dos grabaciones para Tzadik.




Arte y minorías

Música y arte son disciplinas en las que los judíos siempre han destacado. Tú te has decantado por el jazz y por la creación plástica. Háblanos un poco de cómo llegaste a cada una de ellas.

Tenemos que volver a mi familia... El padre de mi padre fue Jaume Sans, pintor de la escuela surrealista catalana y miembro fundador de Dau al set. Sus cuadros lucen desde hace unos años en el MNAC (Museu Nacional d'Art de Catalunya). Mi madre pintora y artista conceptual estuvo en el Grup de Treball, primer grupo de arte conceptual a nivel español. Yo me siento desde siempre pintor, lo he visto desde mi niñez y me ha apasionado siempre la pintura, y el arte en general.
Músicos no hay en mi familia, aunque a veces por lo mucho que les gusta y les importa la música, parece que lo sean. Mi hermano y yo empezamos a tocar con la adolescencia y aún no hemos parado. En mi caso el tema de la inmaterialidad tiene mucha relevancia. Como artista plástico siempre ha sido una de mis mayores preocupaciones y en la música la inmaterialidad de las piezas es total y absolutamente natural. 
Diría que la tradición judía está en el estudio. Todo lo que tiene que ver con el libro. Los libros eran, hasta la creación del estado de Israel, el único dominio de los judíos”
El apoyo, sobre todo financiero y discográfico de nombres judíos (Blue Note entre otros) en el jazz es una seña de identidad en la Historia de esta música. ¿Te has interesado por obtener una idea de su legado, salvando un poco a los grandes nombres?

No, la verdad es que no, eso es cosa que hace mi madre a veces. Mirar quién es judío y quién no. A mí no me interesa tanto, a veces sí pero en general no. La industria cultural americana está casi por completo en manos de judíos. Basta con mirar el nombre del productor, cuando está empezando una película, siempre se llaman Goldstein o Kaufman, por no hablar de Metro Goldwin Mayer, etc. Antes decías que hay una tradición judía en el arte, yo diría que la tradición judía está en el estudio. Todo lo que tiene que ver con el libro. Los libros eran, hasta la creación del estado de Israel, el único dominio de los judíos. Ahora también tenemos armas pero la tradición del estudio está aún muy presente, de ahí la cantidad de médicos, físicos, escritores, filósofos, etc. Pero en general no son judíos mis referentes en el campo del arte plástico: Goya, Miró, Matisse, Hockney, etc. 

Elegir un título del peso como Adorno para tu último trabajo, ¿es hoy ir a contracorriente?

Tengo la impresión que no hago nada más que ir a contracorriente. Todos los valores y objetivos que tengo me parecen anacrónicos. Pero no equivocados. También mi obra plástica tengo la impresión que históricamente está desubicada. El problema y lo digo así porque muchas veces se plantea de verdad como problema, es que vivimos una época en que es difícil encontrar el espacio adecuado para lo que hacemos. Y hablo en plural porque creo que, por suerte, no estoy solo!

¡Desde luego que no!...En tu obra, en general, tanto en la plástica como en la jazzística, percibo una tendencia hacia el juego de simetrías y en ocasiones una depuración de las formas. Hablando un poco también de Adorno, ¿qué piensas del formalismo?

Creo que no puedo estar más a las antípodas del formalismo. Todo lo que hago lo hago de manera espontánea y sin premeditación. Me suelo dejar llevar por el instinto cuando me enfrento a un nuevo proyecto, plantear colaboraciones, etc. Nunca medito fríamente en el sentido que tienen mis proyectos y desconfío absolutamente de cualquier teoría en el campo del arte. Me baso fundamentalmente en el factor emotivo. Si me gusta una pieza o un artista, me gusta y punto. Luego puedo meditar sobre porque creo que me gusta más o menos pero nunca al contrario.

Lo de la "depuración de formas" creo que tiene más que ver con una concepción del arte primitivo, y no me refiero a Atapuerca. Sino a un arte directo del estómago, sin refinar, sin filtros técnicos. La técnica está muy bien siempre que te sirva para usarla sin que se note. En cuanto se vea que la estás usando te has equivocado, y para mi si una cosa la puedes decir en dos palabras para qué usar veinte? En ese sentido prefiero "L'étranger" que "Cien años de soledad". 


La portada de tu nuevo trabajo extiende un velo blanco delante de un auditorio repleto de público. ¿Un muro conceptual ante las grandes masas?


Esa portada tiene una larga historia! Estaba destinada a ser un manifiesto contra una propuesta musical de mucho éxito en nuestra entorno pero al final fue abortada y lo resolví poniendo ese “adorno”, que es un work in progres mío, tapando una multitud representativa del público del que no goza nuestro tipo de música. Para mi es mucho más importante que me escuchen las  once personas adecuadas que una multitud de zombies. No creo en el gran público, sé que lo que hago es minoritario y no me importa, también lo era Duchamp en su época (y sigue siéndolo).


Recoges, ya lo comentamos, una cita importante de Adorno emitida después de Auswitch. Recientemente recuperé un documental de principios de los 1980 en el que Primo Levi volvía allí, donde fue prisionero. A él nunca le gustó el término Shoa, pero decía esto: “Los que ponen en duda que existió son los que serían capaces de rehacerlo”. ¿Cuál es tu opinión y, si lo sabes, de la comunidad judía de tu generación a este respecto?

No, no lo sé y creo que es un tema que siempre conlleva demasiada controversia. En mi experiencia siempre que digo algo al respecto me gano enemistades (posiblemente también ahora). Y no creo que tenga un pensamiento particularmente judío-céntrico. Pero creo que la gente que habla del conflicto palestino en España, además de estar desinformados, como lo estamos más o menos todos, se suma un absoluto desconocimiento de la historia del pueblo judío. En cuanto a la Shoa, es un hecho histórico que acabó con los abuelos de mi madre. No me gusta el victimismo judío de pensar que es lo peor que le ha pasado a un pueblo nunca, pero obviamente me parece que hay que tener muy en cuenta qué pasó, cómo pasó y las situaciones que pudieron llevar a ello. En cuanto a los negacionistas, simplemente creo que es gente enferma.

Jazz experimental, jazz anacrónico

¿Cómo llegaste a la batería?

De manera muy casual e intuitiva como casi todo en mi vida. Fue fijándome en un amigo de la escuela que tocaba la batería en clase con objetos del escritorio. Me fascinaba verle tocar, así que probé y aún sigo encantado. Creo que la batería tiene un lado intuitivo y visceral, no intelectual, que sea adapta muy bien a lo que yo puedo aportar a la música. También, con el tiempo, veo que cada instrumentista tiene una especie de perfil, como una misión que se adapta a su personalidad: los bateristas solemos ser bastante líder, en el sentido de guiar el rebaño, gente despierta e inquieta, para bien y para mal. El bajista, por ejemplo, suele ser más como un amigo de confianza, alguien que nunca te falla, sólido. Alguien más pausado y menos díscolo.

 ¿Qué músicos te han resultado inspiradores?

Creo que como grupo que más me ha influenciado estaría el afro-americano, Miles, Monk, etc. Pero luego como influencia directa de la música que trato de hacer están los músicos blancos, algunos judíos, otros no, americanos: Steve Lacy, Jimmy Giuffre, Paul Bley, Lee Konitz, etc. 

Por algún sitio leí que la música de Tristano era fresca pero no fría…

¡Yo diría que es conceptual! Y eso para mí es un halago, obviamente. Los negros no necesitan conceptos, tocan a su alegría porque, como se dice, bastante tienen con lo suyo… Count Basie, Duke, Miles, Thelonious, Louis Armstrong! Qué mejor que eso? Nina Simone, Otis Redding, James Brown! Como explicar la magia de la música de Nina Simone? No se puede, tiene algo en el alma que saca, sin filtros, a través de su voz, de su piano. A alguien puede parecerle racista esta declaración, pero no es eso. Lo único que digo es que los gitanos llevan algo en la sangre que les hace tocar, cantar y bailar como ángeles! Nosotros, no.

Mal nos pese, un Tristano, un Konitz o un Stravinsky tendrán que inventarse algo para poner en el pan porque con su alma no basta. Por eso digo lo del concepto. La música de los blancos es más conceptual o intelectual o como se la quiera llamar. Habrá a quién le parezca fría y habrá otra gente que se reirá de lo simple que es a veces la música negra y dirá que es frívola. Yo tengo la inmensa suerte de poder disfrutar de todas ellas por igual. Eso sí, a la hora de crear me veo más en la línea de Carla Bley o Steve Lacy, que en la de Art Blakey.































Partiendo de un quinteto con dos saxos como fórmula de la Escuela Tristano, tu trilogía, compuesta por Darrea nit de maig L`HelioYoruba y Adorno, extraída de conciertos en directo, ¿cabe encuadrarla en una revisión estética situada entre el be bop, el cool y la tercera corriente?

La música de ISCCJMKMB (grupo) yo la sitúo, o al menos es lo que me propongo, entre la improvisación libre y el jazz. Son los dos estilos que más me interesa tocar y en los que creo que puedo aportar más.  Lo que lo distancia quizás más de la escuela tristaniana y lo que lo acerca más a la de Ornette es el hecho de no tener instrumento armónico. El piano o la guitarra, por lo general tocan más de una y más de dos, notas a la vez, con lo que el relato armónico queda en sus manos, en su poder. Al no tener ningún instrumento con esa capacidad polifónica, estamos naturalmente obligados a crear la armonía de manera colectiva. Lo cual da como resultado que muchas veces tengamos un invitado exquisito: el azar! Yo creo mucho en él, sobre todo si sabes rodearte de buenos músicos mientras le esperas…

Lee Konitz, del que John Zorn dijo que no grababa en su sello Tzadik porque no sonaba suficientemente “judío”,  podría ser uno de los iconos de la modernidad a la que más se acerca tu música.  Escuchaba el otro día su disco Peacemeal (1969), en formato de quinteto, donde escogía varias piezas de Bela Bartók. Por cierto, que en tu música, como en la Konitz, no hay huellas de folclore alguno. Parece prevalecer lo cerebral al factor poético. Adorno en tiempo de posguerra…

No, desde luego no hay restos de folclore. Creo que nuestra música trata de buscar una lírica existencialista. Es decir, una "joie de vivre" que resurja de las sombras,  por eso me ha gustado encontrar esa frase de Adorno "no more poetry after Auswitch" que yo interpreto de esa manera. Para mí no tiene sentido ya una lírica que no refleje esa dimensión del hombre que se presenta después de la Segunda Guerra Mundial.

Nuestra tradición, que viene de Bach, es la de una música y un arte que en cierta manera hablan de sí mismos. No hay un cuadro estético limitador, todo es puesto en duda por definición. No puede haber acordes, escalas, tonalidades o ritmos fijos que nos remitan a algo reconocible. No sirve. Se podría decir que es una música funcional en el sentido que no tiene nada que no sirva para nada. Ornamentos innecesarios…
Muchas de las cosas que hago, tanto en el campo del arte plástico como en el de la música, las veo muy a menudo ancladas en los años 50. Es un período que coincide bastante con mi manera de pensar, a la vez existencialista y racional”

La expresión es clara, ajustada al lenguaje jazzístico. Es sincera pero no simple. ¿Nos puedes decir cómo se consigue este efecto sin parecer “anacrónico”?

No. La verdad es que no puedo porque yo mismo, muchas veces, veo mi obra como anacrónica. Muchas de las cosas que hago, tanto en el campo del arte plástico como en el de la música, las veo muy a menudo ancladas en los años 50. Es un período que coincide bastante con mi manera de pensar a la vez existencialista y racional. Intento no pensar demasiado en eso, no hay nada que me importe menos que "las tendencias". Siempre he pensado que es algo que se crea para vender revistas. Y ropa claro. Lo que tengo claro es que lo que me interesa de ese período es la reflexión que plantea no las conclusiones a las que llega. Ahora todos vamos con un teléfono en el bolsillo, eso es una cosa que influye naturalmente en todo lo que hacemos y en la manera que tenemos de pensar. Ir en contra de eso es tan absurdo como pensar que ese hecho tiene una importancia en sí mismo.


Se dice en tu biografía que estás dentro de la vanguardia o “jazz experimental”. Sabemos que has trabajado con la FAE, con Agustí Fernández y sigues con el New Quartet de Julián Sánchez. ¿Crees que podría sorprender este sonido a los que conocen sólo esa faceta?

Puede ser… Cuando iba a la escuela de bellas artes Massana recuerdo que mis compañeros me decían que tendría que acabar abandonando o la música o la pintura, y aquí sigo! Así que sí, supongo que la gente se sorprende, pero, mientras tanto, yo no puedo dejar de hacer una cosa o la otra. Soy inquieto y hay proyectos que veo que tienen que ser de una manera y voy adelante con ellos independientemente del campo a que pertenezcan. Hay artistas que se especializan mucho en una disciplina y siempre "hacen lo mismo" aunque siempre es bueno lo que hacen. me parece genial que lo hagan, yo no soy así. 

Nos hablas un poco del grupo, de cómo y por qué lo elegiste…

Bueno como ya he explicado en más de una ocasión, a mi grupo, ISCCJMKMB, no lo elegí premeditadamente sino de manera casual. Tenía ganas de hacer un concierto con músicos con los que me encontraba a gusto y ¡pam! La suerte es que lo grabé y lo edité. Luego decidí grabar una segunda tanda de conciertos y el resultado fue mejor aún, eso fue Yoruba. De momento aún sigo viendo música que quiero hacer con ese grupo, con esos músicos. No entendemos muy bien y evolucionamos hacia territorios de interés mutuo. Qué mejor?



En tu primer trabajo se recogen temas de Sonny Rollins, Duke Ellington y Monk. En el segundo ya hay una mayoría escritos por ti. En Adorno hay tuyos y otros compartidos…

Sí, en el tercer trabajo, Adorno, hay algún tema nuevo y otros que versionamos de Yoruba como Chica piscina II. También había alguna otra idea, como un arreglo del propio Agustí Fernández y alguna otra, pero no nos convenció la versión que teníamos del concierto. Es lo que tiene grabar conciertos, te lo juegas toda en una toma. Lo que cambia en este disco y es lo que le da el sonido distinto, es el piano de Pascal Morente y la falta de bajo. La falta de Masa Kamaguchi. Creo que la falta de bajo, en la primera parte del disco, nos hace tocar de una manera nueva para nosotros, y muy interesante. Pascal se adaptó muy bien a la aventura y aportó un montón de ideas.

El proyecto, si miramos la factura abierta reconocible en Adorno, ha ido adquiriendo personalidad en cada entrega, despegándose del origen sin caer en sus tópicos de estilo pero acercándose en cierto modo a fórmulas de tensión melódica propias del free jazz de Ornette Coleman…

Ornette es una gran influencia para mí. Creo que es uno de los creadores a destacar del siglo XX. Curiosamente, y retomando lo que decía antes, es un creador negro que tiene su concepto muy claro y genuino. A veces oyes una nota y ya sabes que es él. Sin embargo creo que me equivocaría si intentase hacer una música como la que hace él con su cuarteto. Tomo conceptos de él como su formación, o la anarquía estructural, su espontaneidad, pero tocar como él sería una falsedad. No sé cómo explicarlo pero lo tengo claro. Puedo tocar como Jimmy Giuffre, pero no como Ornette. Es así…

Tras esta trilogía, ¿qué proyectos tienes?

Por proyectos no será (sonríe)… Inmediatamente me gustaría grabar a trío con Cesar y con Marcel·lí. Durante tres años toqué, cada viernes, en un café en Barcelona, ahí tocábamos a trío y muchas veces era con Marcel·lí y Masa y otra muchas con Cesar y Masa. Me gustaría grabar esos dos tríos. La energía del trío es muy distinta a la del cuarteto y por la experiencia que hemos acumulado me parece que sería muy interesante dejarlo plasmado.

Además me gustaría grabar el primer disco de ISCCJMKMB en estudio con una formación ligeramente distinta, que tuvimos ocasión de probar este verano en el festival de jazz de Eivissa. El 17 de noviembre se inaugura una exposición sobre mi obra en Arts Santa Mònica, en Barcelona. También haremos una mesa redonda, en el marco de la exposición, para hablar sobre mi trabajo y después un concierto con SAI trío, con Sònia Sánchez y Agustí Fernández. Eso será el 3 de diciembre. 

Papel antes que digital


¿Sigues el legado conceptual o surrealista que lo ha conformado? ¿Qué intentas decir, en minoría?

Diría que sigo más el conceptual que el surrealista, pero de todas formas, sé que es un tópico, pero no creo demasiado en las etiquetas. Está bien si como crítico te propones hacer un estudio teórico, pero como artista no creo que sea bueno tener demasiado presentes las etiquetas. De hecho creo que lo mejor es intentar olvidarse de todas ellas, de todas tus influencias y construir un buen popurrí de todo lo que has ingerido como ente sensible. En algún momento de mi adolescencia tuve la impresión de que las influencias podían marcarme demasiado y por ello tenía que protegerme de alguna manera. Pero es un error, creo que hay que disfrutar de todas las cosas que te conmueven y a la hora a de crear tratar de olvidarlas. 

Cuando hablo de minoría me refiero a que estoy convencido de que el mundo del que queremos hablar, o si se quiere, la manera en que queremos hacerlo, es y será siempre minoritaria. Por mucho que nos guste el jazz, nunca podrá rivalizar, en el volumen de interés que genera, con una canción de tres acordes cantada por una voz templada. Pero las obras que creamos son las que luego influencian a las grandes corrientes estéticas. Vuelvo a Duchamp, en su época era absolutamente marginal y sin embargo no se puede entender el arte de hoy, incluso la comunicación publicitaria, por poner un ejemplo de algo banal, sin su influencia. 

El uso de papel parece querer decir que se aleja del arte digital. Por cierto, usas tecnología para el diseño gráfico, entiendo.

El papel, como materia, me fascina. Entre otras cosas por lo insignificante que puede ser. En principio no me interesa usar papeles demasiado caros o de calidad. Me gustan los papeles que tienen experiencia, papeles manchados, arrugados, rotos. Papeles que reflejan su pasividad. Lo digital no me interesa demasiado, siempre digo lo mismo, ante toda una paleta de no sé cuantos miles de sonidos de batería que puede tener un artilugio del tamaño de un paquete de cigarrillos, dame un sonido de timbal, lleno de armónicos irreconciliables y estaré contento...

Censuras y otros ridículos

¿Seguiste la polémica con Matisyahu en el festival Rototom? Una prueba de que se ampara hoy en democracia y con presupuestos públicos actitudes de discriminación racial y organizaciones antisemitas. Le obligaban a posicionarse políticamente –con una pregunta cerrada- cuando a ningún otro se le pide. Anularon el concierto y lo recuperaron. Ridículo absoluto de la dirección del festival…

Sí, ridículo absoluto de un país con una incultura insondable. La herencia es muy mala…

Como artista y ciudadano, ¿qué te ha parecido la censura a la valla publicitaria del torero reencarnado en Salvador Dalí? Los propios censores la consideran “creación”. ¿Se debe censurar al arte incluso si es una provocación taurina inspirada en un provocador como Dalí?

No he estado al corriente de esa "polémica", y me alegro. Todas esas maneras de llenar páginas de diario y minutos de radio y tele me parecen de lo más mediocre. Y no por el suceso en sí, sino por el tratamiento que se hace. Echo de menos debates en profundidad sobre estas cuestiones. En Catalunya tuvimos, hace poco, una polémica mucho más mediática y trascendente que acabó con la dimisión del director del Macba, Bartomeu Marí, y el equipo que había comisariado la exposición donde se mostraba una obra donde Don Juan Carlos de Borbón era sonorizado por una bestia sin identificar.

Curiosamente tengo una opinión que a mucha gente le puede parecer retrógrada. No estoy a favor de que un museo público tenga que exponer cualquier cosa porque a este o al otro artista les salga de donde sea. Sé que hay muchos creadores que aún están motivados básicamente por esa cosa tan pasada y casposa que se llamó "épater les bourgeoises" es decir, ser provocador. Desde usar sangre menstrual como pigmento, hasta pegarse un tiro en el hombro. Es la necesidad de llamar la atención, en un mundo del arte (y un mundo en general) saturado de estímulos. Lo entiendo, pero no lo comparto, mi obra no llama al público desesperadamente. Quién se le quiera acercar mejor para él, quién no, ya vendrá, o no vendrá nunca, que más da. Por eso te decía antes lo del arte minoritario. Personalmente creo que el foco de interés de casos como este está mucho más en ese aspecto que no en el que señala el dedo.

No estamos en un país comunista ni en una dictadura militar. ¿Hay censura? Sí, pero es orgánica, y cuando lo que se está censurando es de interés colectivo hay que luchar contra los censores. Qué decir de la censura de El País, La Vanguardia o la de los medios de comunicación de masas? 

ENTREVISTA PUBLICADA EN LA REVISTA DE CULTURA JUDÍA RAÍCES

Raíces 105 | Año XXIX | Invierno de 2015-2016