INICIO

26 marzo 2015

ARVO PÄRT-La sobriedad que late



ARVO PÄRT-La sobriedad que late

La relevancia inspiradora en la música del componente religioso ha sido también determinante a lo largo del atribulado siglo XX. Su eco aún nos llega a través de algunas de las mejores partituras de la Música Contemporánea. Ejemplos de incomparable calidad como Le Miroir de Jesus de André Caplet, Eclairs sur làu-delá de Olivier Messiaen, las Composition I-II-II de Galina Ustvolskaya y, claro está, Arvo Pärt. Compositor de la república ex-soviética de Estonia, está considerado como máximo exponente del mal llamado "Minimalismo sacro" , dándose a conocer gracias a ECM antes de la Caída del Muro (1989). 



En los años 70 publica sus primeras piezas. Tras dar un radical giro estético en su música desde el mundo serial por motivos personales, su enfoque se hace más austero y sobrio, más religioso y medieval al inspirarse en la liturgia de la iglesia ortodoxa. Una de esas piezas reveladoras fue la decisiva Tabula Rasa (1977), que más tarde, en 1984, ECM publicaría tras el decidido y aún persistente interés que Manfred Eicher, productor de la discográfica, puso en el autor. Con esta publicación, precisamente, echa a andar su apartado dedicado a música contemporánea en las New Series


Si Garbarek y Jarrett han sido durante mucho tiempo los buques insignia de las ediciones normales de ECM, es Arvo Pärt, indiscutiblemente, el estandarte que sobresale en las New Series y cuya fundación, en gran medida, se debe a él. Entre la abundante discografía que podemos encontrar en esta escudería, cabe destacar su debut Tabula Rasa (1984, cuatro años después de conseguir emigrar a Viena) y su poema lastimoso, muy cinematografiado, Cantos a la Muerte de Benjamin Britten, Fratres ( Keith Jarrett y Gidon Kremer), en honor al compositor inglés al que nunca, por cierto, llegó a conocer, y posteriormente Te Deum (1993), una obra que se encuentra entre lo mejor de su catálogo (que coincide con aquéllos menos densos) también con el apoyo de este espléndido coro. El prestigioso Hilliard Ensemble ha apoyado la producción de discos de Pärt en varias ocasiones, cuando no, ellos mismos han incorporado en su repertorio a este compositor.

Cierta crítica situó a la obra de Pärt, en el momento más álgido de su reputación, dentro de una escuela de composición que denominaron "minimalismo sacro o místico" 
Al oyente atento, el término minimalismo le conduce a una escena norteamericana de la década de 1960 bien distinta, la de Reich, Young, Riley o Glass. La Tercera Sinfonía del polaco Henryk Górecki (compuesta en 1976 y editada en 1992 en Nonesuch, en versión de la London Sinfonietta dirigida por David Zinman) fue, sin duda, el acontecimiento que dio paso (justo después de la desintegración de la Unión Soviética en 1991) a la difusión definitiva de esta corriente estética y a una música que "como voz del alma" emplea elementos testimoniales de gran dramatismo (el llanto de una madre en los campos de exterminio) y también de fe y liberación. 


La Tercera Sinfonía de Gorécki, acontecimiento mundial en ventas que marca un antes y un después en la música tardosoviética, inspirada en un testimonio sacado de los campos de exterminio


Como sucedía con La Tercera de Górecki,  son muchos los casos, incluido el de Pärt, en los que obras compuestas y raramente estrenadas bajo la incómoda mirada de las autoridades comunistas durante la década de los 70 veían ahora la luz en Occidente. Es por ello, y en Shostakovich tendríamos también un buen ejemplo de censura, que para entender el anhelo dramatizado en su expresión que usan estos autores habría que situar esta creación dentro de una escena tardosoviética que tras el yugo comunista destapa la realidad de unos pueblos entre el dolor, la injusticia y el sufrimiento, pero también reflejando la pervivencia de tradiciones, mitos, folclore y, sobre todo, restituyendo el lugar que la religión, hasta entonces proscrita en los regímenes comunistas, había conservado furtivamente.



   Canon de la Iglesia Ortodoxa Rusa
 San Andrés de Creta

 La deuda con el pasado histórico (la tradición de la música renacentista y sobre todo de la liturgia de la Iglesia Ortodoxa, algo en lo que coincide con el inglés John Tavener en The protecting Veil) y la situación político-geográfica, encuadraría al estonio más cerca de compositores como Sofía Gubaidulina, Silvestrov, Mansurian o Kangeli (rusos o de repúblicas ex-soviéticas como Georgia o Armenia, que también después han publicado profusamante en el sello alemán) que del mensaje repetitivo de los autores estadounidenses antes citados, a los que quizá se alude comparativamente por una expresión temporal de estas obras que se expresan como un continuum cíclico (como la oración del rosario) y en una linealidad estática y meditativa con momentos álgidos de emotividad. Cualidades que pudieran quedar recogidas por su propio método tintinnabuli inspirado en el sonido (tintineante) de las campanas sobre el que parece articularse las tríadas de sus composiciones. 




“El sonido nuevo que estoy continuamente buscando es difícil de conseguir sólo leyendo las partituras” 


Como ya hiciera en Te Deumesta pieza se basa en un canon de arrepentimiento de la Iglesia Ortodoxa Rusa, cuya autoría se le atribuye San Andrés de Creta (660-740), en el que se alude a la frontera que divide el día y la noche, el Viejo y el Nuevo Testamento, el simbolismo entre el viejo hombre – Adan- y el nuevo – Jesús-. El arrepentimiento se muestra como el único camino para alcanzar la perfección salvadora, y el "mar de lágrimas " como el mejor vehículo en el tema de la transformación personal. El tono general del disco está condicionado por esa carga de sumisión y constante arrepentimiento que envuelve por completo las vidas de los pecadores.
                 














La angustia del lamento manifiesta el miedo a la condena tras la muerte. Lo que sí es cierto es que Pärt consigue, por medio de su apasionada desesperación, introducirte en un estado de pesimismo trascendente. El segundo disco es sensiblemente más interesante que el primero, aunque el metraje se hace excesivo por el lastimoso contenido. El coro estonio está, como siempre, a una gran altura, abordando con una suficiencia abrumadora unas partituras ricas, eso sí, en texturas y refinamiento tímbrico.





Respecto a esta pieza, es casi imposible no comparar a Pärt con su compatriota Veljo Tormis: los dos han editado en este mismo sello y han contado con el mismo coro, el excelente Estonian Philharmonic Chamber Choir (en la imagen) dirigido por Tônu Kaljuste. Las repúblicas bálticas, sobre todo Estonia, tienen una mayor conexión con los países nórdicos (Suecia y Finlandia). 

Las comparaciones entre este doble disco con música exclusivamente coral y la apasionante búsqueda a las raíces de los pueblos bálticos y su cántico popular que significa Forgotten peoples (ECM New Series 1459/60) de Tormis nos sitúa ante la disyuntiva de dos tendencias: una mira hacia el este y a la religión ortodoxa y la otra hacia el norte y a la música popular. 

En la película La Grande bellezza, en contraste con el decorado banal que se extiende en la sociedad romana de la superficie, late un sentimiento austero, primitivo y delicado que nos devuelve al autor desde la oración, el canto sereno y profundo que se repite y penetra con "My heart `s in the highlands...









25 marzo 2015

CINE DOCUMENTAL PLAY YOUR OWN THING, A story of jazz in Europe


PLAY YOUR OWN THING 
A STORY OF JAZZ IN EUROPE

Aparecen...Louis Armstrong, Stefano Bollani, Dee Dee Bridgewater, Jan Garbarek, Till Brönner, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Joe Zawinul, Lousi Sclavis, Enrico Rava, Julliete Gréco, Dexter Gordon, Ben Webster
Dirección y producción de Julian Benedikt.  EuroArts 2055748. DVD 2007


Con un planteamiento que bascula resuelto entre la historiografia y el pulso periodístico, sin ánimo de desempolvar una causa sino de arrojar luz sobre el pasado y el estimulante presente de la escena europea, la intención de este oportuno documental elude la comparación sobre el origen y desarrollo del jazz desde EEUU en favor de la integración entre ambas escenas. 



El título -inspirado en la voz de Jan Garbarek que abre, cierra y sirve de nudo narrativo entre paisajes aislados- nos da la llave de la búsqueda personal que esta música implica más allá de fronteras culturales. La capitalidad europea del jazz en el París de posguerra, frecuentado por las estrellas americanas -estuvieran de gira o en el exilio del reconocimiento creativo ajeno a razas-, ejemplifica la naturalidad del intercambio musical. 



El personal recorrido geográfico y cronológico resalta la importancia diferenciada de aquellos países en los que el jazz ha alcanzado un mayor desarrollo: Alemania, Francia, Gran Bretaña e Italia. Así van apareciendo músicos referenciales como Albert Magelsdorff y Joachim Kühn, Martial Solal y Louis Sclavis, Django Bates y Trevor Watts, Gianlugi Trovesi y Enrico Rava. Mención especial merecen los espacios dedicados al jazz nórdico (Stenson, Andersen) y polaco (Stanko sobre Komeda y Eicher). Sólo gracias a la fugaz presencia de Tete Montoliu, al ser presentado por Dexter Gordon como “mi amigo catalán”, podría darse por aludido el español. 


La riqueza y variedad del folclore de cada región (como la proverbial gitana de Django Reinhardt), la música clásica y contemporánea y otras artes como el cine salpican la construcción de esta identidad europea. Pese a notables ausencias (por omisión o duración), las valiosas imágenes de archivo (Komeda, Mangelsdorff, Gillespie con Goykovic, todos en los 60), los testimonios esclarecedores (NHOP-Ben Webster), el anecdotario y los registros en vivo hermanan, en un bello y cuidado trabajo de edición, la historia con la actualidad y al jazz americano con el europeo.


19 marzo 2015

OPINIÓN- Tópicos de cine



Opinión
Tópicos de cine

El estreno de varios títulos con el jazz como protagonista causa sorpresa. El  interés -limitado y convencional- que históricamente ofrece la industria estadounidense perpetúa una imagen desenfocada, morbosa y caricaturesca de su mundo. Whiplash, Low Down o la esperada película biográfica sobre Chet Baker -con Ethan Hawke en el papel principal- manifiestan un interés por el jazz instalado en viejos estereotipos 

  Por Jesús Gonzalo


La conversación transcurría, como era costumbre en ese círculo de amigos, sin que nadie tomara el timón de la misma. Sencillamente fluía entre risas, ocurrencias y analogías más o menos brillantes. Eran tiempos en los que aún creíamos que ese deambular bohemio podía detener la volatilidad de esta vida, sorteando con ingenio las cunetas del camino. Uno de los tertulianos era maestro internacional de ajedrez. Esa tarde el tema de conversación iba sobre cine, aunque en cualquier momento la cosa podía virar de rumbo. Se pusieron sobre la mesa, entre vino, cerveza y un tablero detenido, películas dedicadas al jazz y al ajedrez.



Recuerdo la fascinación y placer que suscitó rememorar el cine francés de Ascensor para el Cadalso, que nos llevó a la Nouvelle Vague y de ahí al realismo tenso, ágil y directo del John Cassavetes de Sombras. Vimos allí ejercicios de exploración estética plenos de movimiento que debían al jazz ser el inductor narrativo - como ha hecho Iñárritu con la batería de Antonio Sánchez en la galardonada Birdman-, el elemento de espontaneidad veraz y convincente que convenimos que Bertrand Tavernier, filmando al jazz en Round Midnight, consiguió dignificar sin resultar frívolo. 

Luego llegaron comentarios enfrentados con las pelis más famosas. No tenía la madurez suficiente para contrastar lo que nos decía Eastwood sobre el genio enfermizo más recurrente de la pantalla, Charlie Parker, en Bird.  Por eso, pasados los años de aficionado adolescente, mi posición esa tarde fue bastante crítica con ella. El amigo del ajedrez se quejaba también de los tópicos con los el cine había mirado al ajedrez y lo lejos que estaba de la realidad, instalado permanentemente en la imagen del superdotado “rarito”, tipo Bobby Fischer.

La reciente Whiplash, que cuenta la historia de aprendizaje de un joven baterista en una escuela de élite,  ha desatado también polémicas. Bastantes más que la más humilde Low down, segunda biografía filmada que retrata la sordidez de la droga y la lenta autodestrucción personal, familiar e infantil –su hija firma el guión- que acompaña al pianista Joe Albany. Resulta interesante plantear que si yo viera estos títulos con la edad que vi Bird en 1988, igual opinaría lo que gente del mundo de la cultura que no es aficionada puede ver en Whiplash (literalmente, “látigo”): 

“Una película fascinante desde el primer segundo, y nada predecible”.  O esto otro… “Resulta asombroso que un chico de 20 años y sin antecedentes musicales ni presiones tenga tan claro lo que quiere y sea capaz de todo para conseguirlo, esa madurez, esa seguridad…” 



Esfuerzo, superación personal, esa mentalidad tan estadounidense que podemos ver en las sangrantes manos de Rocky Balboa o Karate Kid y aquí en las del ambicioso estudiante con sus baquetas, se construye destruyendo la sana competencia y convirtiendo la educación y disciplina musical en militar -mejor actor de reparto para J.K. Simmons, profesor-sargento de hierro de esta película-.  Al margen de sus logros cinematográficos en fotografía y montaje, debemos considerar a Whiplash como una caricatura, un enfoque exagerado e irreal  que se alimenta del mito y de la perversa idea de salvaguardar un pasado por medio de un rancio academicismo.  

El éxito o el reconocimiento social de estos personajes que recorren el jazz inmersos en la bohemia, la miseria o el pasado resulta para ellos inalcanzable. Porque como decía Woody Allen, “no es lo mismo contar la vida de un músico que la de un banquero”… Cierto, pero es que hasta gente tan cercana a este mundo como él o el mismo Clint Eastwood han ofrecido títulos edulcorados o defectuosos como Sweet and Lowdown o el ya ciado Bird.

Queda ver lo que nos deparará la dedicada a Chet Baker tras Let´s  get lost


Publicado en Cuadernos de jazz en febrero de 2015




18 marzo 2015

ACCADEMIA DEL PIACERE & COMPAÑÍA ANTONIO RUZ- À l`Espagnole, fantasía escénica



Un nuevo retrato para el Rey Sol

¡Luis!...¿Luis?...El nombre del Rey Sol resuena en la sala desde distintos puntos, invocando su presencia. Es como si anduviera jugando al escondite por los jardines del fastuoso palacio de Versalles. Luis XIV, el monarca absolutista en guerra permanente y el mecenas de las artes en su opulenta corte. Luis y la "Marca España" de entonces á l`espagnole como elemento exótico, juntos en el retablo inicial "de Velázquez" que construyen el elenco de seis bailarines, siete músicos y la soprano Mariví Blasco. Ella es la que abre en francés este espectáculo que toma impulso inicial en tópicos y personajes históricos  para conducirnos, a través de un viaje apasionante, de la superficie al interior del gesto musicado, de lo abigarrado y carnal a la expresión más austera y mística.

Una "fantasía escénica" que alude a la recreación contemporánea de un espectáculo que, por otra parte, ya en el siglo XVII en la corte francesa conjugaba ballet y comedia durante las ceremonias que organizada el maestro de capilla Jean Baptiste Lully. Hay humor y sarcasmo en ese primer tercio del espectáculo que presenta costumbrismo y mestizaje cultural bajo un enfoque desenfado y pendenciero, del arte popular (incluyendo guiños a concursos televisivos) al cortesano (corona con rayos de sol hechos de bastones). La palabra hablada acompaña a la cantada gracias a la introducción del maestro de ceremonias, personaje que potencia el espectáculo narrativa y visualmente, junto a la intervención actante de bailarines y músicos,  llevándolo de la ópera barroca al teatro musical contemporáneo. 


                                                                                                                  Fotos 1 y 2: Luis Castilla
                                                                                             
Modernidad sin caer en el pastiche. Ese ha sido el reto marcado por Fahmi Alqhai y Antonio Ruz, los dos creadores andaluces que han puesto en marcha esta estimulante alianza de ideas, lenguajes artísticos y épocas, generando una simbiosis entre danza contemporánea y música barroca -ya abordada previamente por el coreógrafo en otros proyectos- que es combustible de innovación. Situemos musicalmente esta apuesta en la trayectoria de la Academia del Piacere. El sevillano Fahmi Alqhai formó un tándem de gran éxito artístico y personalidad propia con el cantaor Arcángel en un encuentro por los cantes y estilos populares llevados y traídos al flamenco en Las Idas y las Vueltas. También había leído con nuevos bríos no historicistas, incorporando elementos de improvisación, el legado español en el reciente Rediscovering Spain y años antes lo hizo de la obra - fundamental para la viola da gamba- de los maestros franceses, ambos en la corte del Rey Sol, Marin Marais y Forqueray en Les violes du ciel et del l`Enfer. Ahora afronta un contexto cultural híbrido y se ayuda escénicamente del sólido y expresivo trabajo del cordobés Antonio Ruz para representar un retablo afrancesado con sabor hispano.

Poder contar con bailarines como éstos posibilita y resuelve la distribución escénica, ofreciendo, además de movimiento, el carácter cómico o dramático interpretativo que, aún tímidamente, también comparten los músicos. Excelente y complejo el trabajo en suelo, alturas y composición de escenas o cuadros históricos (La Toma de la Bastilla), los bailarines de Ruz son personajes, elementos narrativos y esculturas móviles. 


Archivo Festival de Música Antigua de Sevilla. Foto: Javier Sierra

Modernidad sin caer en el pastiche. Ese ha sido el reto marcado por Fahmi Alqhai y Antonio Ruz, los dos creadores andaluces que han puesto en marcha esta estimulante alianza de ideas, lenguajes artísticos y épocas, generando una simbiosis entre danza contemporánea y música barroca

Igual que el coreógrafo distribuye los espacios al milímetro, Alqhai extiende en el programa musical un lienzo sonoro con potencial narrativo, sirviendo a los espacios teatralizados, danzados, cantados o instrumentales. La música va ganando en preponderancia desde que desaparece el personaje del "charlatán". Ha pasado de un registro por momentos incidental (instante de afinación o entrando en una escena inacabada como si un Dj mezclara dos discos) a un primer plano a través de un proceso de estilización que va acompañado de un adelgazamiento paulatino del conjunto de cámara, hasta quedar a solas con la viola de gamba frente a la triste luz de una vela. 

El barroco se recoge. La sobriedad escénica del negro y del vestuario en blanco y negro encuentra aquí también su marco. Atrás quedaron el juego con las alegres castañuelas, el cantar apasionado y libidinoso de la sarabanda, la lucha por el objeto deseado, el sobrecogedor momento percusivo de los bastones (de Lully) marcando un ritmo que crece en adiciones...
Cerca del final, la posición estática de la enorme bailarina Tamako Akiyama es un gesto que llena el espacio, detiene el tiempo e incita al cambio... El silencio que reclama Marais-Alqhai es interrumpido por voces de un grupo que invade bullicioso el retiro del músico... "¡Vuelven los españoles!", se queja. Vuelven trayendo modernidad y frescura a la corte de la Música Antigua.
Por Jesús Gonzalo
  
À l’Espagnole. Fantasía escénica
 
                                  
Preestreno
32º edición FeMÁS, sábado 14 de marzo
Teatro Alameda, Sevilla.

Pierre Guédron (1570-1620)
Cessez mortels de soupirer
Antoine Boesset (1586-1643)
Frescos aires del prado
Luis de Briceño (fl.1610-1630)
Sarabanda – Danza del Hacha
Ay amor loco (tono francés)
André Campra (1660-1744)
Entrée Espagnole de L’Europe galante
Jean Baptiste Lully (1632-1687)
Le Burgeois gentilhomme [Fragmentos]
Premier Air pour les Espagnols – Sarabande
Deuxième Air pour les Espagnols – Loure
Marche
Sé que me muero de amor
François Couperin (1668-1673)
Sonade & Passacalle de L’Espagnole [Les Nations]
Marin Marais (1656-1728)
Prelude [Libro III de piezas de viola] & Sarabande a L’Espagnole [Libro II de piezas de viola]
Couplets de Folies d’Espagne [Libro II de piezas de viola]
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Chaconne del Quatuor Parisien nº 12




Idea, coreografía y dirección escénica: Antonio Ruz
Dirección musical: Fahmi Alqhai
Bailarines: Tamako Akiyama, Jordi Vilaseca, Melania Olcina, Lucía Bernardo, Manuel Martín e Indalecio Séura.
Músicos: Fahmi Alqhai, Rodney Prada, Rami Alqhai, Johanna Rose: violas da gamba,  Enrique Solinís: guitarra barroca y laúd. Javier Núñez: clave, Pedro Estevan: percusión
Soprano: Mariví Blasco
Colaboración coreográfica: Estévez / Paños
Vestuario y atrezzo: Daniela Presta
Diseño de iluminación y dirección técnica: Olga García

16 marzo 2015

THE NELS CLINE SINGERS Macroscope

THE NELS CLINE SINGERS 



MACROSCOPE

Nels Cline (guitarra, elec.), Trevor Dunn (bajo), Scott Amendola (batería), colaboran Zeena Parkins, Cyro Baptista, Yuka Honda Cibo Matto.

Mack Avenue Advance

Estamos ante uno de los proyectos de los que podemos escribir en páginas especializadas de jazz o en cualquiera otra, quizá algo atrevido para la clásica contemporánea…Lo mismo debió suponer la propuesta que traía el Kronos Quartet allá por 1976, un grupo de cámara clásico tocando a gente como Jimi Hendrix. El cuarteto de San Francisco, de la Costa Oeste como los Singers, inauguraban la era de la posmodernidad en su formato. A principios de los 90, claramente dentro del jazz neoyorquino, Medeski Martin & Wood hacían lo propio sumando cocteleras de estilo que no han dejado de agrandar. Los Singers de Nels Cline también representan esa actitud posmoderna basada en el criterio contrastado, el rigor y la solvencia interpretativa.

“Los Cantores” es el proyecto más destacado y longevo del guitarrista, grupo y planteamiento instrumental "multitarea" en la que no hay subordinación entre melodía, ritmo, ruido y timbres, pues todos son rangos alternos y alterados por el laboratorio del guitarrista.  Grupo que es trío “básico” de guitarra, bajo (Devin Hoff es sustituido por Trevor Dunn, una elección de perfil continuista) y Scott Amendola a la batería, que suele gustar de compartir  invitados. 

Las claves distintivas en este grupo parten de la disolución activa de las fronteras de estilo (rock, jazz, folk, world music) y se nutren y expresan gracias a una estructura que combina el formato abreviado y el desarrollo inconcluso, jugando con motivos en expansión, relajación o saturación. El uso audaz de múltiples efectos y distorsiones y la acumulación de tensiones, atmósferas y timbres punzantes dan lugar a una poética turbadora, sucia y elegante a la vez, que se expresa sin adscripción alguna de lenguaje.



Las claves distintivas en este grupo parten de la disolución activa de las fronteras de estilo (rock, jazz, folk, world music) y se nutren y expresan gracias a una estructura que combina el formato abreviado y el desarrollo inconcluso, jugando con motivos en expansión, relajación o saturación

Canale´s Cabeza es el tema más enfocado hacia un sonido natural y un fraseo jazzístico. Respira marca la tendencia hacia lo afrobrasileño, en combinación Hermeto Pascoal-Caetano Veloso traída por Banden Powell, héroes, nos comenta Cline, de un Brasil que con Cyro Baptista, que se sumó sorpresivamente a la gira del grupo presentando este trabajo, toma cuerpo, identidad y selva.  sonido de los 70, ritmos afros y de fusión exuberante a lo Airto Moreira, posición reproducida por Baptista. Red before organge es como lounge music espacial, “smooth jazz con algo de Jimi Hendrix”, algo como George Benson abducido por el espíritu ruidoso del free jazz…música de un diseño tan sofisticada en sus líneas como sólida: no es plástico. 

The Weeding Band es la pieza más larga que posibilita la construcción ultrasónica de Cline, en un ejerció-síntesis de estilo que los Talking Heads podrían haber hecho, no es rock, no es world music, era otra cosa art-rock?… pues eso. Climb Down es una pieza corta, concentrada en motivos que sugieren (todo es posible en este grup) el visionario “FourthWorld” de Eno & Byrne con reminiscencias industriales y viajeras.

El mensaje electróacústico llevado a lo sideral en las manos de Cline abduce al conjunto. Su trabajo con la base de una paleta infinita de sonidos, sobre-exposiciones y repeticiones, masas en suspense, melodías aisladas en el silencio o entre decorados enervantes y plácidos, provocan una fantasía instrumental y un prodigio técnico único. 

Tras The Giant Pi (Cryptogramophone 2004) y sobre todo el insuperable Initiate (CG, 2010) a los Singers de Nels Cline, para soprendernos, sólo les queda caer en el campo magnético de John Zorn y Tzadik (como los Medeski…) en alguna de sus series “radicales” (japonesas o judías).

Nels Cline Sinigers Intiate
Tim Berne, Jim Black & Nels Cline-BB&C The Veil y directo 



12 marzo 2015

KEITH JARRETT- The Köln Concert 40º aniversario



Una obra maestra inesperada


Compleja pese a encerrar un potencial comunicativo que ha hecho de ella una pieza popular, el Köln Concert maravilla y seduce al mismo tiempo por el equilibrio y la síntesis de estilos que brotan de una creación instantánea. Momento crucial en la carrera del músico y de ECM, pudo haber sido un concierto más dentro de la gira que realizó a principios de 1975, pero una serie de circunstancias se aliaron esa noche con el genio creativo. 

Keith Jarrett (Pensilvania, 8 de mayo de 1945) es de esa clase de músicos superlativos acostumbrados a que se les exija el máximo. Esto sucedió hasta que contrajo el síndrome de fatiga crónica, enfermedad que humanizó la imagen, a veces antipática o al menos caprichosa, del genio que es. Ante la asombrosa capacidad creativa que acumula un legado que este aniversario de esta obra invita a recuperar, los factores de superación y novedad han sido moneda corriente en su universo sonoro. Echando la vista atrás, en ese universo resulta decisivo la apertura y síntesis de lenguajes canalizados a través de la improvisación como “compositor espontáneo”. Es éste el término que el autor elige para definir su nivel de implicación en los conciertos en solitario. Un riguroso y agotador ejercicio de “autoconocimiento” en el que se vinculan de manera fluida inventiva y composición, creatividad y estructura.

Yo siempre he tocado para mi, para ese oyente que se sienta frente al piano. Esa persona ha escuchado todos mis conciertos, y siempre ha soñado con volar”

El más célebre de toda esa pléyade de conciertos cumple 40 años; para ser exactos lo hizo el pasado 24 de enero. Obra capital en la historia de la música contemporánea convertida en clásico popular, fue fruto “extraño” dentro un recorrido de exploración creativa en solitario que ya por entonces sumaba unos 50 recitales a piano solo, contando los de Bremen y París de esa misma gira, citas, sobre todo en el caso de la primera, que guardan similitudes con éste de Colonia.

La característica que más le define es su carácter comunicativo, el mismo que le ha permitido llegar a un público masivo. Es un clásico popular contemporáneo y ello se debe a la personalidad infatigable y curiosa de su autor, o lo que Goethe dejó dicho al describir la necesidad creativa del genio como “pubertad recurrente”. El Köln Concert tiene, en ese sentido, una actitud definitivamente pop. Contiene el espíritu del blues, la memoria colectiva de los standards y la tradición tonal de la música clásica, se construye sobre la improvisación absoluta y se organiza como si de una pieza escrita se tratara.



Un músico de jazz en el teatro de la ópera

Creación consecuente con un principio o causa mayor en el arte del jazz de “no repetirse”, el Köln Concert supone una nueva visión del recital de piano. Un reto que destila las esencias propias del jazz y de la música clásica con la intervención de elementos que en la actualidad situaríamos en terrenos del pop debido a la conjunción de melodías breves y secuencias rítmicas repetitivas. Si bien hoy estas figuras están asumidas por el oído colectivo, hay que situarse en 1975 frente al cartel, con el nombre de un joven músico de menos de 30 años con pelo a lo afro, que tocó en el grupo eléctrico del extravagante Miles Davis en 1970, que lo iba a hacer a piano solo en el gran Teatro de la Ópera de Colonia y que, posiblemente y para el desconcierto del aficionado clásico (luego llegarían sus aplaudidas lecturas de Bach, Händel, Mozart y Shostakovich), se trataba de un espectáculo absolutamente improvisado.

Fui forzado a tocar ese piano y lo hice de una manera nueva, de acuerdo a sus cualidades”

Jarrett llega al hotel en Colonia en coche, un R4 de aquella época. Le acompaña Manfred Eicher, el visionario productor que en esa época intentaba consolidar su proyecto: el sello discográfico ECM. El pianista, por razones que atañen a la incomodidad de una gira en coche por toda Europa, no había dormido en las 24 horas previas. Tampoco descansa antes de la prueba de sonido. Llega a recogerle el promotor del concierto. Lo hace en un Rolls-Royce. En el camino hasta el destino le asaltan algunos interrogantes debido al tratamiento de “estrella” que le ofrecen. Al llegar comprueba que se encuentra frente a un Bösendorfe de un tamaño no apropiado y que sonaba algo parecido a un clave o a un teclado eléctrico. ¿Se puede cambiar el piano? No, el proveedor de los mismos ya se ha marchado…

El timbre es la frontera del sonido que el siglo XX conquista en la música contemporánea. Y Jarrett, desde el jazz, la asume como propia y la lleva más allá. El Köln Concert, dada la especificidad del Bösendorfe que le tocó esa noche, es una experiencia de adaptación por color instrumental.



De Miles a ECM

Corrían finales de los años 60. Jarrett formaba parte del cuarteto de Charles Lloyd pero había ido a París a presentarse a trío. Por entonces ya había formado uno junto a Paul Motian y Charlie Haden en el que indagaba terrenos de improvisación libre que “no han sido suficientemente bien recogidos en disco”. Allí, en París, en Le Caméléon, un pequeño, oscuro y anodino local situado al lado del Sena, tocó una noche acompañado de Aldo Romano y J.F. Jenny-Clark. El escenario estaba en la planta de abajo. El espacio era mínimo y el piano de pared “horroroso”...De pronto entró Miles Davis con su quinteto, que andaban por la ciudad. La sala era tan pequeña que con su presencia se llenó. Al final del primer pase, Miles se acerca y le dice:

-¿Cómo lo haces?
-¿El qué? 
-Tocar de la nada. 
-No lo sé, lo hago. Ya está.

Esa noche no era tanto improvisación libre lo que se ofreció, reconoce el pianista, como algo "muy free". Es decir, Jarrett ya en esa época había introducido elementos de creación instantánea. Pero no sería hasta sus recitales a piano solo cuando la combinación de improvisación y composición espontáneas madurarían.

El improvisador ha de crear una cantidad importante de contenidos sobre la marcha. El compositor azuza al improvisador (y viceversa), al tiempo que el tipo que está sentado al piano presta atención al conjunto mientras comprueba las funciones vitales...La figura del compositor espontáneo es algo más complejo y se sitúa ligeramente por encima del improvisador”

Jarrett llega a un sello como el alemán cuya primera referencia en catálogo es un disco a piano solo: Mal Waldron Free at Last (1969). Luego llegarían en este formato el influyente de Paul Bley Open to Love (1972) y el suyo de ese mismo año Facing You. La multitud de facetas que va a desarrollar el autor en ECM, desconocidas hasta entonces para cualquier músico de jazz, fueron posibles por la mentalidad creativa que la discográfica iba a favorecer y asentar como criterio estético en toda la década de los 70. Una búsqueda que permitía a los creadores de mente y cualidades abiertas un punto de encuentro entre la improvisación y el jazz, la música de cámara y las músicas de raíz folk, todo ello en un planteamiento acústico aunque usaran tecnología punta en los estudios de grabación. 

La alianza entre Jarrett y Manfred Eicher, sentado a su derecha en la entrega de los premios NEA Jazz Masters Awards que el pianista recogió en enero de 2014, continúa. Eicher recuerda sobre el día siguiente a Colonia de este modo: "Viajando él y yo en coche  hacia otra ciudad alemana, escuchamos las primeras cintas de la noche anterior e inmediatamente fue evidente que esa grabación tenía algo muy especial. Pero nada me hizo pensar que venderiamos más de 5 millones de copias... Y esa cifra no sólo consolidó al sello sino que permitió apoyar esa década otros muchos proyectos de artistas que hoy son referentes".



"Creo que nadie puede crecer sin una cierta continuidad”


Una obra insólita

¿Qué músico de jazz había titulado hasta entonces un concierto dividiéndolo en partes?

Parte I.     26.15
Parte II a.15.00
                    b.19.19
                    c.  6.59
                  _____
                   67.34

Esta experiencia registrada forma parte de un diálogo abierto que, como decíamos, el músico venía haciendo. Carece de modos de improvisación al uso en el jazz o en la música clásica, no suena a Oscar Peterson o a Mozart (si tuviéramos registro de sus improvisaciones). Tampoco es, dado el carácter y la intensidad con la que vive la música el autor, una obra sobria, austera o preñada de silencios. La más concisa, causa de su mal de fatiga crónica, fue The Melody at night with you, lista de canciones de duración breve. Es, en contenido y estructura, una música deslumbrante y estilizadamente barroca, que hace posible al oyente situarse en varios estados de percepción.

Cuando escucho The Köln Concert encuentro pasajes en los que podemos dejar volar la imaginación, con la seguridad de que cuando volvamos a prestar atención no nos habremos perdido nada”


Hagan la prueba, salgan a dar un paseo en un entorno urbano o natural con este disco sonando en los auriculares. Déjense llevar por la música mientras caminan y observan el paisaje cambiante que les sale al paso. Inténtenlo, Nani Moretti lo hizo en 
Caro Diario (1993), película semiautobiográfica que, como el concierto en Colonia de Jarrett, también está dividida en partes trenzadas por hilos de memoria o subsconciencia. El director y actor italiano viajaba en vespa por Roma con esta música en su primer bloque narrativo, mientras se le cruzaban pensamientos y reflexiones  sobre lo que iba viendo. Atento y distraído, contemplativo y a la deriva a la vez, el paso de un lugar a otro viene dado por una exposición como de punto y seguido entre las partes. Esto mismo le ocurre a las Variaciones Goldberg de Bach, si lo prefieren en la magistral interpretación  de alguien con el que se puede comparar a nuestro protagonista por genio y manías: Glenn Gould.


El Köln Concert es acaso, hasta llegar al reciente en Rio (2011),  el recital que más regocijo y alegría trasmite. Asombra el sentido interno y exuberante del ritmo, la expresión y color combinados con veloces ataques, esa respiración religiosa y festiva del gospel, la colocación de acordes repetitivos (el minimalismo había madurado con obras como Piano Phase de Steve Reich, que publicaría tres de sus títulos fundamentales de los 70 en ECM tres años después) y también de los más meditativos, conjugando fraseos bluesy en espacios bucólicos. Jarrett, que defiende la idea de que la música no puede expresarse en palabras, apunta un elemento quizá más determinante que éstas, una especie de fórmula infalible para un buen concierto en solitario: estar agotado…

Creo que nunca estuve más cansado ni más confuso, tenía entre mis manos un instrumento espantoso... Y, sin embargo, ¡tal vez haya sido el mejor concierto de mi carrera!”

Pese a la oposición de Jarrett a transcribir nota a nota el concierto, “es la obra de una noche que se desvanece con la misma velocidad que apareció”, en 1991 dos acérrimos seguidores japoneses –de dónde si no- se atrevieron a hacerlo. Por su carácter improvisado, por lo especial que era el instrumento y por la imposibilidad de recoger todos los matices en notas, esta pieza, aunque un insensato lo haya intentado y publicado en vídeo, jamás sonará así. Puestos a clonar, ya comprobamos lo que hicieron el año pasado los iconoclastas de Mostly Other People Do The Killing (que parodiaron este concierto de Jarrett en la portada de su Coimbra Concert) con Kind Of blue. Al menos ésta tenía algo escrito…

Universo en expansión...

¿Es la belleza un bien inagotable? ¿Hasta cuándo puede transformarse sin ser monótona? ¿Cuáles son los límites regeneradores del discurso de un creador?

Hay que ofrecer al público curas de desintoxicación del Köln Concert




Antes lanzadera que centro de gravedad de un caudal productivo que ya venía siendo registrado en los conciertos de 1973 en Bremen y Lausana, su onda expansiva inmediata, sin extendernos, llegaría a la visionaria y “autista” aventura al órgano en 
Hymns/Spheres (1976); también con Arbour Zena (1975) abarcó el formato orquestal y composiciones propias con Charlie Haden y Jan Garbarek, despidiendo una alianza a cuarteto, el americano, y anunciando otra tres años después en My Song; y qué decir de los monumentales, más abiertos y atonales, Sun Bear Concerts desde Japón (1978).

Los recitales en solitario se han repartido por toda su carrera. Tendrían, luego, continuidad en Europa con los de Bregenz y Munich (1981). En 1980 se sumergió en el mundo religioso de Gurdjeff en Sacred Hymns, anuncio del territorio de compositores “del telón de acero” que ECM abarcaría en sus New Series esa década con el famoso y cinematográfico Fratres de Arvo Pärt, en el que tocaba el piano junto Gidon Kremer. En solitario, en una aventura “tribal” llevada al estudio de grabación, con Spirits (1985) puso fin a su etapa como multiinstrumentista. En 1983, con Changes  echó a andar el Standard Trio.

Pero esa es otra historia…


         También en  noiself