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03 septiembre 2015

STEVE REICH Más allá del minimalismo

STEVE REICH


religión, memoria y pantallas 

 Steve Reich en el periodo "phase" o periodo minimalista, década de 1960


El minimalismo nace en Estados Unidos a comienzos de los años sesenta envuelto en los trabajos instalativos de Cage, el pop art y el arte de acción del movimiento Fluxus. De ahí que sus primeras manifestaciones en directo tuviesen lugar en centros de arte antes que en auditorios. La combinación de música ligera, culturas (occidental-oriental) y rigor técnico caracterizará a la obra de Steve Reich (Nueva York, 1936). La claridad de líneas con la que se identifica su estilo se produce gracias a la organización horizontal de un material rítmico y melódico que aumenta su duración mediante un proceso de desfase gradual del sonido. La apertura a otras culturas (el gamelán y la percusión de Ghana) y una estructura en movimiento que varía progresiva y ligeramente condicionan, así mismo, la percepción del tiempo. 




                                                                                                           Drumming


Por otra parte, la regularidad del proceso (palabra clave antes que obra) aplicado por Reich en Drumming (1971) supone haber superado la austeridad repetitiva de sus primeras composiciones It`s gonna rain o Come out (1965), donde distintas velocidades en magnetónofos provocaban des-fases en el mensaje oral mínimo que define a dichas piezas. Si era una máquina “imparcial” la que marcaba esas alteraciones pequeñas, Drumming se sostiene en un discurso colectivo realizado por disciplinadísimos ejecutantes de percusión. Este grupo instrumental se expresa desde un virtuosismo igualmente “imparcial”, nunca individual sino social, estableciendo vínculos entre música y ritual que podemos encontrar en el gamelán balinés. De este modo, se podría interpretar el proceso repetitivo como un acto derivado del ritual apoyado en un arquetipo místico.

En una entrevista (1) el compositor neoyorquino afirmaba: “En el origen de la música está la religión”. Para luego desmarcar el contenido religioso de obras como Tehillim o Different Trains de la controversia política: “Yo no lo llamaría contenido político sino humano”. Por último, mostraba su firmeza en la defensa de la libertad creativa por encima de cualquier frontera conceptual y cronológica: “Los manifiestos son para cretinos (…) El futuro es desconocido. Pretender decir lo que ha de hacerse es puro fascismo musical, o estupidez o ambas cosas a la vez.” 


Una de sus obras mayores que inicia un cambio, Music for 18 musicians

De ahí que, igualmente, cuando se insiste en asociársele con el movimiento minimalista, responda: “Entiendo que se me vincule a este término debido a algunas de mis primeras obras, hasta Drumming más o menos. Después de Music for 18 musicians he seguido otro camino en el que utilizo un nuevo tipo de orquesta de cámara, con voces, instrumentos de viento, percusión y cuerda y muchos cambios de armonía”.

El engranaje regular donde no hay jerarquía entre los sonidos, aunque sí aparece ya una distribución basada en planos y gamas de timbres, podemos verlo claramente distribuido en Drumming (1971), cuyas cadencias repetitivas de percusiones pequeñas (panderetas percutidas con mazas, maracas y palmas) se sugieren al inicio de Tehillim (1981). 


Oración y ritmo 
Tehillim
                                    
La religión y hechos históricos relacionados con el judaísmo se inician en esta obra (excepción aparte del tratamiento de desfase aplicado a la voz de un predicador en It`s gonna rain, en alusión al Diluvio Universal) y se diseminan como temática a lo largo de su carrera (You are, de 2005, sería hija de ésta). Tras una serie de estancias en Israel durante los años setenta, Reich se reecuentra con su herencia, con la lengua hebrea y las Sagradas Escrituras

El planteamiento que define y distingue a Tehillim de las piezas que le preceden, en lógica evolución de los recursos ya armónicamente determinados en Music for 18 musicians (1976) y Octet (1979), descansa en la presencia conjunta de textos (bíblicos) y música a través de un enfoque donde las voces y la melodía cantada (tradición occidental no belcantista) adquieren una dimensión que se distancia de las respiraciones (apenas una nota vocal extendida hasta apagarse) que caracterizaban aquéllas obras como factor de estilo en evolución desde Drumming. Aquí Reich, guiado por el texto extraído de las Sagradas Escrituras (Tehillim en hebreo significa Libro de los Salmos),  profundiza en la tradición de la salmodia buscando distintas asociaciones entre lengua y canto. 



Dispuesta en cuatro movimientos, el molde instrumental indaga de manera independiente a la distribución en proceso de las obras mencionadas aunque se muestre afín a la naturaleza de los instrumentos. Si por un lado hay una pulsación repetitiva en la percusión y ciertas reiteraciones en el resto de secciones (cuerdas), se produce un contraste entre éstas y la presencia de un lirismo sustantivado que toma fuerza expansiva desde las amplias líneas marcadas por el órgano. El resultado da un nuevo impulso cromático a un sonido que, al tiempo, disfruta de una resonancia arcaica uniendo voces, percusión y órgano.

El primer movimiento, como decíamos, señala por unos instantes su deuda con Drumming, pero pese a su carácter repetitivo, con la entrada de las voces y el órgano (sintetizadores) se desvía. Esta hermosa apertura se inspira en el Salmo 19 en el que se dice “Los cielos declaran la Gloria de Dios”.  En el segundo hay dos voces cantando en paralelo la melodía inicial y luego se aplica un contrapunto y el tono asciende con una alegría que es alabanza. En el tercero se apacigua la velocidad del anterior, el tiempo se hace más lento y entran, contrastando con las cuerdas, marimbas y vibráfonos. El enfoque en las voces adopta un esquema de pregunta-respuesta: “Con bondad”, “Tú eres la bondad” introduciendo en hebreo un tritono como símbolo del mal: “ee-kaysh”. 

El cuarto y último movimiento se corresponde con el Salmo 150. Todos los instrumentos (cuerdas, percusión, vientos de madera, órgano, voces) intervienen recapitulando y pasando de tonal a sincopado, tratamientos del gusto de un autor como Reich influido tanto por el jazz como por Stravinsky. Se inicia entonando “Halleluhu” y, en esa recapitulación, se transforma en “Hallelujah”. Hacia el final, las cuerdas relevan las funciones del órgano mientras que las percusiones recuperan el ritmo del inicio y las voces se elevan en un registro altísimo entonando la alabanza.



El tren de la vida 
Different Trains

“Different Trains es, al mismo tiempo, una peripecia de mi niñez y una evocación de la deportación de judíos en trenes nazis”. Pieza escrita para cuarteto de cuerdas (Kronos) y cinta magnetofónica (ampliada en 2001 a orquesta, adquiriendo una envergadura expansiva en la que también se rejuvenece el sonido de cinta), por su singular naturaleza electroacústica, por su disposición en tres actos (entidad temporal que trasciende la disposición horizontal de piezas como Music for 18 musicians y Octet), por una implicación autobiográfica que conmueve (testimonios de los protagonistas del viaje y también de  supervivientes del Holocausto) y por su avanzado planteamiento de intersección rítmico-melódica de voces e instrumentos, Different Trains  es una obra mayor en el arte musical del último siglo. 

Compuesto en 1988 (con un tratamiento vocal emancipado del cantoral previo de Tehillim y clave en el enfoque electroacústico posterior en The Cave) este cuarteto da un paso más en la utilización de textos y material pregrabado como documento sonoro, pero sobre todo resalta el uso de la respiración musical que funde voces, sonidos concretos e instrumentos de cuerda “imitando literalmente la melodía del habla”.

Se repite una y otra vez como un eco cantarín. “From New York to Los Angeles”, anuncia Lawrence Davis, el revisor del tren que hacía ese trayecto entre 1939 y 1942 y a quien Reich pudo grabar con ochenta años para dar más veracidad no ya a sus recuerdos sino a una obra entendida como recreación documental. Los acentos humanos y los paisajes a través de la ventana alimentan la imaginación de un niño al tiempo que sirven de remembranza al autor adulto. Él es ese niño judío que viaja para encontrarse con sus padres divorciados. Iba acompañado de Virginia, su institutriz, cuya voz también queda registrada ahora ya con setenta. 




De costa a costa, Mr. Davis anuncia cada año: “Nineteen thirty nine”. Hay una intensidad positiva en America Before the war, la primera de las tres partes en que queda dividida la obra. Sirenas subrayadas por el violonchelo, el ritmo trepidante de la máquina del tren se cruza con las cuerdas, los mensajes anuncian la siguiente parada: “Nineteen forty”. De repente, el viaje parece haber tomado otro camino, otro destino. El ritmo se hace más lento, las alegres sirenas del tren alargan su aullido  penetrando en un ambiente más sombrío y amenazante. Empieza Europe During the war. Son trenes diferentes los que llevan la imaginación de un niño de la infancia al Holocausto, de la paz a la guerra, de América a Europa, son trenes muy diferentes. La tragedia se cierne entre los pasajeros hacinados en esos trenes. Rachella, Paul y Rachel son testigos que prestan su voz al relato, describiendo el macabro escenario desde su experiencia.

En la tercera y última sección se recupera el tono animado y positivo de la primera, manteniendo el engranaje que une mensajes, cinta y cuerdas. El final de la guerra reconcilia a europeos y americanos en After the war. Virginia dice ahora: “One of the fastest trains”. Mr Davis contesta: “but today, they`re all gone”. La imaginación sobrevive a la memoria. “Estos viajes eran para mi algo romántico y emocionante, ahora no puedo dejar de pensar que en esa época, en Europa, yo iría en otro tipo de trenes”.



Imágenes en la sombra 
The Cave

La imbricación del contenido documental y la entidad musical de Different Trains señala una dirección audiovisual sólo evocada por las voces y los sonidos concretos pregrabados. El paso siguiente sería The Cave (de 1993, que tendría como heredera diez años después a Three Tales), “una especie de teatro musical basado en grabaciones de vídeo documental” en la que el autor cuenta con la participación del video artista Beryl Korot (también después en Three Tales). Hasta esta obra, la vanguardia americana conectada con el movimiento minimalista había entregado óperas muy distintas de la tradición europea, en las que intervenían escénicamente disciplinas y contextos innovadores: Einstein on the beach (1976), de Phillip Glass y Robert Wilson, apunta una estructura novedosa que conjuga biografía y obra del célebre físico, la vídeo ópera de Robert Ashley Perfect Lives (1978-80), el televisor como medio multidireccional de comunicación y aislamiento, y Nixon In China (1988) de John Adams, basada en la recreación de un acontecimiento histórico-político (Nixon-Mao Zedong) como principio narrativo, fueron las que le precedieron.



Los hechos del habla se traducen en el escenario en imágenes conectadas con la música por medio de pantallas dispuestas alrededor de pequeñas celdas o compartimentos donde se sitúan los músicos. Los intérpretes (conjunto integrado por vientos, teclados, cuerdas y percusión)  y cantantes (cuarteto dirigido por Paul Hillier) intervienen (como antes en Different Trains pero ahora con imágenes y gráficos hechos por ordenador) en los testimonios de los personajes y las grabaciones de campo que surgen de los altavoces (recitativos en hebreo de Ephraim Isaac extraídos de la Torah) y de la imagen dispuesta como una “instalación multicanal”. 



La pieza se divide en tres actos y otras tantas localizaciones: West Jerusalem/Hebron (May-June 1989), East Jerusalem/ Hebron (June 1989 and Jun 1991) y New York City/Austin (April-May 1992). Esta división parte del relato bíblico en donde tres extranjeros (ángeles en realidad) le hacen una visita a Abraham mientras se recupera de su circuncisión y le anuncian el futuro nacimiento de Isaac y la destrucción de Sodoma y Gomorra. La hospitalidad mostrada a estos misteriosos invitados y el mito de la caverna, presente en otras tradiciones antiguas, sirve de argumento para un tema de actualidad que pretende evitar el sesgo político en favor de un contenido humanitario. De este modo, voces y sonidos, letra e imagen, lo antiguo y lo moderno quedan conectados.


La obra multimedia después The Cave fue la dedicada a la tragedia del Zeppelin Hindenburg

Notas:

(1) ABC cultural, noviembre de 2009.
(2) En Daniel Variations (2006) hizo un homenaje al músico y periodista judío Daniel Pearl, secuestrado y asesinado por extremistas islámicos en Paquistán en 2002. Esta pieza engarza con Tehillim (cuenta con 4 movimientos) y otras de los setenta como Octet.

Discografía referencial


Tehillim
Steve Reich and Musicians
ECM New Series (versión de 1981)

Tehillim. Three Movements
Schoenberg Ensemble / Reinbert de Leeuw
London Symphony Orchestra / Michael Tilson Thomas
Nonesuch (version de 1993)

Different Trains
Electric Counterpoint
Kronos Quartet /Pat Metheny
Nonesuch (version original de 1989)
Different Trains. Triple Quartet and Duet.                                              Smith Quartet. Signum Records (version 2005)
New Release of Different Trains (for string orchestra), Triple Quartet and The Four Sections
The Orchestre National de Lyon conducted by David Robertson Naïve (2004)

The Cave
Steve Reich Ensemble / Paul Hillier
Nonesuch (1995)






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