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25 enero 2014

AGUSTÍ FERNÁNDEZ-Historia de un árbol



AGUSTÍ FERNÁNDEZ
Historia de un árbol
La primera vez que le vi no sabía quien era. Un pianista, milagrosamente sujeto a su banqueta, giraba pegado a su instrumento cruzando el escenario de derecha a izquierda a toda velocidad, para desaparecer por el otro lado flanqueado por enormes bustos colgantes de Juan Sebastian Bach. Eran de goma, que si no...En ese precipitado instante, una cascada de notas intercala febrilmente contrapunto y ruido...


No hace mucho leí que la oscuridad no se desvanece sino que espesa al pensar lo poco que podemos retener en nuestra memoria...Rastreando en ella, quitando objetos que se amontonan arriba como cuando buscas algo con urgencia en un cajón, al escribir este artículo que me han encargado, he dado con esa visión. El espectáculo se llamaba La pantera imperial, uno de aquellos atrevidos y gamberros teatros musicales de Carles Santos de los 90, aunque ellos dos empezaron a colaborar en 1982, pone en el programa de mano que aún conservo. Cinco años antes, cuento, de su señalada presentación en la II Bienal de Jóvenes artistas de Tesalónica, donde le podrían el título del “Keith Jarrett español”. Al terminar esa aproximación a Bach, con la cara de haber asistido a una broma genial, un amigo y yo nos dirigimos a Agustí para decirle lo asombrados que nos quedamos con su numerito barroco-kamikaze... Fue en el bar del Teatro Central de Sevilla, espacio al que volvería en varias ocasiones con distintos proyectos. Yo por entonces no sé si ya escribía ni recuerdo qué se me pasaba por la cabeza, si es que pasaba algo interesante. Él no se acordará de la anécdota...

Laberintos de memoria

No era la primera vez que veía juntar frente al piano algo que todos llamamos música con algo que mucha gente aún llama ruido. De hecho había tenido la oportunidad de ver en ese mismo escenario a Cecil Taylor, referente ineludible de Fernández a través de aquél Silent Tongues del 75. Menos mal que al fin, con la ayuda del músico, se pudo ampliar las fuentes de inspiración con ese genio de la singularidad del sonido interiorizado y su expansión percusiva que fue Xenakis, con quien tuvo el privilegio de estudiar en 1978 (¿cuántos músicos de jazz lo tuvieron entonces y cuántos lo tendrían hoy?). Porque, claro, uno que se compraba y leía con ojos jóvenes esta misma revista en la que escribo, como que no veía mucha relación entre el jazz y sus standards con lo que él hacía...



A lo largo de los 90, tapando agujeros biográficos más tarde, descubro que Agustí ya se había labrado un prestigio internacional y que el nombre de Evan Parker parecía estar ligado a su nombre desde 1992 (en Vic Mercat de música). No mucho después, entre 1995-6, sale Tempranillo y Dark night & Luminous con Marilyn Crispell, pero es 1+1 mi primer disco suyo, y posteriormente, desde la Fundación Miró, el trío con William Parker y Susie Ibarra, mi segundo. Por aquél entonces, y ya desde antes, yo seguía muy de cerca a ese templo de modernidad en Nueva York -primero underground, luego entre la Casa Blanca y Wall Street y al final en cántaro roto- llamado Knitting Factory, donde nuestro músico fue invitado a un homenaje al fallecido Tom Cora, chelista con quien había tocado. Por allí andaba, con John Zorn y con un tal Lawrence `Butch´ Morris dirigiendo.

Agustí Fernández y Evan Parker

Instantes de creación

Hace justo un año, y para que vean que mantiene y mejora ese nivel internacional 25 años después, me despedía de él antes de irse a Nueva York para encerrarse como invitado principal con unos cuantos “miuras” durante una semana en The Stone, el relevo espacial de la Knit. La encerrona era con el ya citado John Zorn, Ken Vandermark, Joe Morris, Nate Wooley y creo que alguien más...Vaya papeleta... “A mi lo que me preocupa de verdad, Jesús, es el frío que va a hacer allí, que soy del Mediterráneo (Palma, 1954)...” Las manos, pienso...le preocupan las manos...Oye, le digo con buena intención pero con la sensación de decir una obviedad, píllate ropa de esa térmica de montaña y unos buenos guantes... “No sé si será suficiente, soy muy friolero...” Escalofrío da repasar la actividad que realizó el resto de ese 2013 que empezaba en Nueva York...Que si todo está fatal, pues échame dos raciones... “En este negocio tienes que tener 10 proyectos en marcha porque al final sólo se realizan 3...” Contesta a la última pregunta que le realiza Jesús Moreno en la entrevista recogida en el nº54 de Cuadernos de Jazz, en 1999...Pues en 2013 has pasado de 10 a 30, amigo...

Fernández con alumnos de la ESMUC

Decíamos que conoce a Lawrence `Butch´ Morris -composición instantánea y colectiva a través de “conductions”- otra figura clave. Fernández, en su fértil y comprometida etapa como programador, lo trajo a España repartido por tres ciudades. La improvisación libre ya venía de su relación con Evan Parker, “al principio de todo esto estuvo él”, comenta en el detallista y revelador documental Los Dedos Huéspedes (Luca Caraba, In-Edit 2011). Ahora es él el que, cuando tiene un pequeño hueco, se ofrece para orientar y participar en técnicas de interpretación libres en Jerez de la mano del grupo Entenguerengue y ahora en febrero en Madrid (Hurta Cordel/Casa Encendida), dirigiendo a la orquesta FOCO. Pero es en un contexto más académico y constante, como profesor de improvisación en la ESMUC de Barcelona, donde mayor jugo se le saca a su magisterio, y si no que se lo pregunten a Marco Mezquida, nombre que algunos de mis compañeros han situado también entre lo mejor de un año con nombre propio... “Agustí Fernández”.


En el silencio de la mañana

Me he preguntado algunas veces, sobre todo cuando me llevé unos días escuchando su estupendo y variado disco en solitario Piano Activity One, con esa portada cálida y hogareña, y que salió justo al año del monumental El Laberint de la Mèmoria, ¿cómo serían las mañanas de nuestro pianista cuando se levanta y desayuna? ¿Qué tocaría al piano en ese primer contacto matutino con las teclas?...Imaginaba que elegiría a Bach o quizá a Ligeti con un buen café de bomba neuronal..., nada, unas piezas cortas, algo más tarde, con la tostá, un bolero... O quien dice un bolero dice Kenny Wheeler u Ornette Coleman, dos compositores a los que dedicó sentidos y personales proyectos a mediados de los 2000, o por qué no Si me quieres escribir, mi favorita...porque también puso en pie en esa época un monumento a la modernidad y la concordia sobre la Guerrra Civil que se llamó Claveles Rojos. No sé, pero no le veo yo recién levantado y después del pan tumaca, en esa incómoda posición dentro del piano, haciendo complejas y chirriantes técnicas extendidas sobre las cuerdas...Faceta que ha potenciado en los últimos tiempos, como se comprueba en su reciente (y van tres en tres años) disco a piano solo en directo desde Munich: A trace of light.


Volviendo al principio y a esa evocadora imagen recorriendo el escenario e intercalando armonía contrapuntística y clusters, hay algo en esta etapa de Agustí Fernández que resulta todo un desafío (aunque lo haga de manera involuntaria) respecto a la vuelta a la melodía y la consonancia. Ya saben, esa no resuelta dialéctica entre lo musical y el ruido, entro lo agradable y amable y lo incómodo y feo. Es esa vocación que pertenece al compromiso de la verdadera música actual, que reivindicaba Schönberg, la que es capaz “de perturbar más que reconfortar al oyente”. Cage lo matizaría a medio camino entre la presencia aleatoria del ruido (el tráfico, las emisoras de radio), los “ruidos” plácidos (In a landscape), el silencio (4.33) y el acto performativo (entre el piano preparado y las rooms).

Yo diría, abriendo otra dialéctica, que en el mallorquín conviven tanto la herencia de Schönberg -la marcadamente musical y europea- con la americana -la del músico/inventor y performance- de Cage. Quizá más de la primera. Sea como fuera, Agustí Fernández está más por perturbar que por complacer. Sus tratamientos sobre el piano hacen de su música arte sonoro, cuando convierte al instrumento y a él mismo en objeto resonante. De esa creación instantánea, fluida y densa al mismo tiempo, emanan ideas que se expresan con una intensidad y un control que parecen provenir del inconsciente. ¿Placer?

Agustí Fernández y Joe Morris

Polifonía de proyectos

Aunque este infatigable 2013 ya venía anunciándose por los siempre estimulantes dúos con sus más cercanos colaboradores Evan Parker (The voice is one) y Joe Morris (Ambrosia les llevó a ambos hasta la Firehouse 12 en New Haven, Coneccticut) o los excepcionales tríos con Mat Gustafsson y Peter Evans (Kropos Lithos) y de nuevo Joe Morris con Nate Wooley (From the Discret to the Particular). Desde entonces, Fernández ha favorecido nuevas colaboraciones sin perder de vista a éstas, ya sea en Barcelona o Nueva York.




En su entorno barcelonés se ha significado como una personalidad volcada con la creación joven, favoreciendo la formación (y registro) de los tríos Liquid (Albert Cirera, Ramón Prats), Wry (Ilan Manouach, Ivo Sans) y con la bailaora Sònia Sánchez e Ivo Sans. 

Aunque quizá el más fructífero, pues ejerce de plataforma de despegue de los demás, fue el que le juntó, a nivel también de composición, con el aguerrido Free Art Ensemble (imagen superior), grupo con el que primero grabó en estudio y luego en directo desde el club barcelonés Jamboree, espacio que le dedicó el año pasado una serie de jornadas monográficas como las que compartió con Mat Gustafsson (y Ramón Prats) y Ken Vandermark: acabaron en sendas grabaciones.



A pesar de moverse en un ámbito de creción tan especial y exigente, recibió
reconocimientos y menciones institucionales como las de Cultura de la Generalitat de Catalunya y con el trío Aurora, en 2012, como “incomprendible” finalista del concurso BMW y un año después como concierto del año para Jazz Magazine-Jazzman en Touluse. Para este comienzo de 2014 se presenta el nuevo proyecto audiovisual FREC de Hector Parra, junto a Ferran Conangla (sonido) y Lucas Caraba (video arte)...Una lista agotadora incluso para quien tiene que recopilarla...



El árbol

“¿Y tú que vas a pedir, Jesús?” A ver...la vista se pierde rastreando la carta del restaurante mientras me hago al tipo de letra...ahí, me voy a pescados sin dudarlo; veo un tartar de atún...¿de dónde es la criatura?, levanto la cabeza dirigiéndome al camarero. Viene de Barbate, contesta. Vale, pues un tartar de atún y un Rueda bien servido... “Lo mismo...” No recuerdo qué pidieron los demás, pero sí recuerdo la conversación. Tenía a Agustí justo delante de mi. Craig Taborn acababa de desembarcar en ECM con Avenging Angel a piano solo, le comenté que el trabajo me seguía trasmitiendo, tras varias escuchas, cierta perplejidad. Que no sabía si ello se debía al mensaje musical en sí, al orden de los temas elegido, a la “mano” del dios Eicher en la obra de un tipo como Taborn... “A mi también me pasa, es como si hubiera algo que se me escapa”. Esa noche había tocado en Málaga con TriEZ, junto a Baldo Martínez y Ramón López. Alianza histórica en el jazz hispano que matiza con aires ibéricos el legado de Ornette Coleman y el propio de cada uno, como sucede de un modo muy distinto en el trío Aurora (Barry Guy), grupo que es noticia por su nuevo y fenomenal disco.


Persona culta y atenta, buen lector y conversador pausado y reflexivo, es Agustí Fernández un espíritu libre que pone pasión en cada una de las cosas que hace. Al volver al hotel me desvío de la ruta más corta y vuelvo sobre mis pasos hacia el auditorio del Museo Picasso, donde tuvo lugar el concierto. A la entrada del mismo, en el centro de una pequeña plaza cerrada, hay una higuera apostada a cierta altura en una especie de enorme maceta redonda hecha de piedras. La base inclinada de la tierra en la que está plantada viene cubierta por un alfombra de color verde que brilla en la oscuridad de la noche, pero no es césped, sino una planta con hojas muy pequeñas con pétalos en forma de trébol. En el centro se erige el árbol. El robusto tronco da pistas sobre su edad, con sus pliegues firmes y retorcidos que se extienden desde el suelo hasta las ramas. Miro hacia arriba y veo cómo se abren, están repletas de hojas en sus extremos. Tiene una frondosidad tranquilizadora y serena... Hombre y piano son árbol.


Imagen de cabecera: Lo Otro

*Me gustaría dedicar este artículo a la memoria de Raúl Mao (Cuadernos de Jazz), que nos dejó hace un año. Todos quedamos huérfanos desde entonces, pero su personalidad y entusiasmo siguen vivos.




22 enero 2014

CHRISTIAN LILLINGER`S GRUND-Second Reason



CHRISTIAN LILINGER´S GRUND
Second Reason
Pierre Borel (saxo alto), Tobias Delius (saxo tenor), Achim Kaufmann (piano), Christopher Dell (vibráfono), Jonas Westergaard, Robert Landfermann (contrabajos), Christian Lillinger (Batería) 
Clean Feed

Debo entender que la aparición de este disco en mi buzón ha sido un regalo navideño que llega un año tarde. Grata sorpresa que crece en valor por su contenido y la poca o nula repercusión que ha tenido. Como indica el título -grund es razón en alemán- esta segunda parte conlleva una primera. Aquélla también fue publicada por la compañía portuguesa en 2009. En la actualidad Lillinger, nacido y residente en Berlín, de quien se dice una que es un tipo hiperactivo, como si esto condicionara su obra, tiene 29 años...Calculen, acababa de salir del conservatorio (Escuela de Música Carl Maria von Weber de Dresde) cuando entrega como titular un disco haciéndose acompañar por Joachim Kühn. Pero ese primer trabajo no sirve para calibrar esta continuación. Allí había pulso rítmico, no diré swing, pero si consonancia, melodías trenzadas, figuras visibles y una ordenación del material bajo cánones modernos pero reconocidamente jazzísticos.



Excelente trabajo de un grupo a tener muy en cuenta en Europa. Lillinger combina un enfoque abstracto bajo un planteamiento dinámico (no rítmico), dando la impresión de estar abierto cuando se dirige sin aparente lógica a un final

El cambio que sucede aquí tiene que ver con la organización instrumental pero mucho más con el concepto. De sexteto se pasa a septeto, ahora hay dos bajos y un vibráfono, una fórmula acompañada de piano y de una batería con extensión percusiva que trasforma la sección rítmica en un arsenal descriptivo. Adelante siguen los dos saxos. Eso en cuanto al significante. 

El significado, ya lo adelantamos, es “contemporáneo”, y sólo bajo parámetros de apreciación de esta música se puede entender. Asociarlo al free jazz conlleva un error de simplificación, puesto que aquí hay mucho material elaborado para obtener este empaste y color, y el free es ante todo energía en expansión y colisión.


Es su poder de plasticidad orgánica, que evoca unas notas que se diseminan y rozan creando un efecto de temblor e inestabilidad constante y al mismo tiempo de acción, lo que maravilla de este trabajo donde fluyen las ideas

A modo de aproximación, no se trata tanto de una expresión contemporánea jazzística, digamos, deudora de los holandeses de la ICP Orchestra o de un Henry Threadgill, que también pudiera tener algo que ver en cuanto al puntillismo del tratamiento y nada en cuanto a lo melódico-rítmico, o, mirando más atrás como referente histórico, el Eric Dolphy de Out to lunch. El mensaje, pues, está muy evolucionado y podría verse reflejado más en la obra de autores contemporáneos como Sciarrino o más actuales como Bedrossian. Se persigue así la disolución de la forma y también de las señales de escritura, despojando al discurso de un centro temático e incluso de un núcleo instrumental que empuje, quedando todo en manos de ese efecto de precipitación o de “accidente” colectivo de sonidos, sin caer en el juego de texturas ni en el apoyo espacial o de silencios.

Lo que Lillinger construye es un mosaico hecho de acentos y de pequeñas figuras salpicadas convenientemente como en un cuadro de Pollock. Es el poder de una plasticidad orgánica, que evoca unas notas que se diseminan y rozan creando un efecto de temblor e inestabilidad constante y al mismo tiempo de acción, lo que maravilla de este trabajo donde fluyen las ideas. 

Cómo los metales se mimetizan en sonidos desfigurados y desvaídos, hechos de líneas distorsionadas, de acentos encendidos (imitando al sakuhachi) en registros de tonalidad extrema, en los bordes o dentro de multifónicos. Y la percusión, más que batería, con la vibrante ornamentación de campanas, frotadores y agitadores. El piano de Kaufmann es un tratado en planos que une a Monk con Mengelberg. Los bajos y el vibráfono crean trabazón y elementos aéreos.

Excelente trabajo de un grupo a tener muy en cuenta en Europa. Lillinger combina un enfoque eminentemente abstracto bajo un planteamiento dinámico (no rítmico), dando la impresión de estar abierto cuando, en realidad, se dirige sin aparente consecución lógica a un final. Nueva música, nuevos oídos. 



21 enero 2014

DAVID BYRNE- música, arte, cine y mundo



DAVID BYRNE

Autor polifacético y prolífico, alguien capaz de evitar la mirada fugaz de un paseo en bicicleta, David Byrne además de músico es también director de cine, artista visual e intelectual comprometido. Veinticinco años después de abandonar Talking Headsproduce sin descanso mientras sigue pedaleando...

CARRIL MÚSICA -- IDA


David Byrne odia los estereotipos y aplica este principio a todos y cada uno de sus movimientos, a todas y cada una de las actividades que realiza. Bastaría con hacer un breve repaso a parte de su abultada e interdisciplinar producción en los últimos diez años para admirar su capacidad. Empezaremos con la música e iremos desde lo más reciente hacia el año 2000, saltando y citando otras obras anteriores que han sido claves para entender cada momento creativo, que son muchos.




Uno de los más recientes, que ha servido en cierto modo para ponerle de nuevo en la palestra, ha sido su reciente unión con la cantante St. Vincent, artista de un sello del gusto y criterio de 4AD. Byrne siempre ha gustado de favorecer encuentros más o menos aislados con otros artistas. Sus escarceos con grupos dentro del pop de generaciones más jóvenes van de Café Tacuba a Fat Boy Slim o más cerca estéticamente de este encuentro Arcade Fire. Pero lo cierto es que si bien el perfil de la cantante era el idóneo, por su versatilidad y buen gusto, la presencia de St. Vincent al lado de una figura de esta envergadura, ya sea en el disco Love this Giant o en directo, no pasa de ser un atractivo acompañante al repertorio nuevo y viejo de Byrne. 

Interesante, eso sí, la elección de un grupo, una especie de  banda de metales de Nueva Orleáns con teclados y sin la típica base rítmica, para poner en funcionamiento en directo esta alianza, la última señalada antes de la que mantuvo de nuevo, tras décadas, con Brian Eno.


No pocos puntos coincidentes le unen en cuanto a personalidad artística –evitando el eufemismo del agitador cultural y más ajustado al del pensador crítico- con Brian Eno desde que se conocieran allá por 1977. Los dos nacieron en las Islas británicas. Byrne en Escocia, aunque se crió en Baltimore. Hijo adoptivo de una ciudad como Nueva York en la que reside desde hace unos 30 años. 

Para Talking Heads Eno produjo tres discos, el último y más destacado fue Remain in Light (1980), culminación estética del estilo art-rock que ellos representaban en la que el afro funk (luego afrobeat) de Fela Kuti (definitivo en los temas de aquél disco Double groove y House in Motion) se encontraba con un concepto de texturas electrónicas y percusiones. En ese periodo de tres años ambos fueron un poco más lejos en la investigación de nuevas fórmulas con My Life in The Bush of Ghost (1978-81)



En 2006 se retomaba -muchos años después de aquélla- una nueva etapa de colaboración con Brian Eno para el disco Everything that Happens Will Happen Today (2008). Temían que todo el mundo esperara algo como My Life... Pero aquél fue un laborioso trabajo de producción en estudio con material analógico, cintas y grabaciones de campo con instrumentos, mientras que éste otro reciente sería fruto de su tiempo y por ello, desde la distancia, se usaría el correo electrónico y los estudios respectivos de cada uno en Londres y Nueva York. 

La cuestión es cómo Eno intuyó lo que rondaba musicalmente por la cabeza de Byrne para presentarle estas piezas “diseñadas” de gospel cósmico: “estas canciones ni son excluyentes ni son brillantes, es música entendida como una forma de rendición en la que uno deja de ser yo para convertirse en nosotros”.



El resultado es una original mezcla entre algo artesanal y tecnológico, entre música folk (Hank Williams) y electrónica, tomando al gospel (allí donde había alusiones a distintas manifestaciones religiosas) como tradición popular del pueblo afroamericano (Everly Brothers) y la tecnología como medio de intermediación: “mi intención era que todo sonara natural aunque el proceso no lo fuera”.

Se terminó un mes de agosto de ese año y en septiembre ya estaba publicado en Internet. Eno se negó en rotundo a participar en la gira de ese disco –no es su medio, el suyo se sitúa siempre detrás de...- que dio pie a la excitante película Ride Rise Roar (2011) vibrante documento extraído de la gira de 2008-09 por Gran Bretaña. 

CARRIL CINE -




Ride Rise Roar cuenta con un precedente más estático y "burgués ", enfocado al concert-hall, titulado Live at the Union Chapel (2002), también desde Inglaterra. Pero Ride Rise Roar es más que un vídeo de un directo con gran protagonismo de la danza y un muy cuidado revelador trabajo coreográfico colectivo. Ya sólo por incluir temas emblemáticos como Once in a Lifetime o Burning down the House, convenientemente adaptados a la épcoa y al discurso del proyecto, tiene puntos en común con el más reconocido y amado por todos los seguidores de Talking Heads Stop Making Sense (1984), donde un concierto, gracias un concienzudo trabajo escenográfico, de vestuario, imagen y sobre todo aquí de coreografía, se convierte en un bello producto audiovisual perdurable tanto en lo musical como en lo artístico.






Además de director de obras audiovisuales que recogen un concierto, Byrne entregó el interesante ensayo cinematográfica True Stories (1986), que contaba con la presencia del actor John Goodman y en su banda sonora de una artista amiga como Meredith Monk (Double fiesta). En esta película, y vestido él mismo como un tipo del sur en Texas que conduce su Cadillac y que viaja entre pozos de petróleo, realiza una ácida crítica de lo que representa los EEUU y su cara más conservadora.

llegó a reconocer que intento seguir con esta faceta de director de cine haciendo una película en Berlin junto con Robert Wilson a principios de los 90, pero tras valorar presupuestariamente el proyecto, que se "art-film".



En el apartado documental, impulsado por su labor al frente de Luaka Bop, realizó Ilé Aiyé (1989), inspirado en sus viajes a Brasil sobre la tradición candomblé de Salvador de Bahía.

CARRIL WORLD-


"Imáginate que puedes trabajar con una de tus bandas favoritas que anda rapartidas por el mundo, y vas y le dices:¿Necesitas más dinero? "oh, claro que sí", pues toma y haz otro disco. Creo que por eso tengo una compañía de discos, porque puedo viajar por ahí y conocer a otros músicos".  Funda Luaka Bop en 1990.



Entre los títulos más destadados, muchos son recopilatorios de varios artistas bajo un motivo común, estarían Afropea, un curioso acercameinto a cómo la música de Europa se nutre de la africana (Zap Mama), pasando por Londres, París o Bruselas. En cuanto a bandas sonoras de películas, en las que su música ha aparecido profusamente, realizó la de Blue in the face, una rendición a los sonidos de la ciudad en la que vive, Nueva York. pasó también por Cuba con Diablo al infierno, donde pretendía sacar a la luz a grupos que unieran son y rock tras entregar un recopilatoiroa sobre la Nueva Trova con Silvio Rodríguez y otro dedicado  a los ritmos más cercano a la salsa con Los Van Van. 




Luego salió uno muy interesante sobre la herencia esclava negra en Perú, descubriendo a Susana Baca, Venezuela y México (admiraba a Café Tacuba) y cerrando el círuclo sobre la cultura latina que protagonizó su Rey Momo. Brasil fue una de sus primeros y más seguidos objetivos en el catálogo de Luaka Bop, cierto es que la década de los 90 en aquél país dio una producción única en calidad y variedad, aunque Byrne abrió el objetivo hacia el pasado y hacia zonas rurales en Forro, además de los clásicos Beleza Tropical o el redescubriemtno del gran Tom Zé del que publicó hasta tres álbums siendo Com defeito de fabricaçao, pese a su corta duración, una autentica joya de la exuberancia excéntrica del autor de Bahía (Irará). Portugal también se vio recogida en esta lusofonía que fue Fado gótico. Para terminar en este resumen, Asian Classics, los sonidos tradicionales mezclados con Bollywood.


Aunque se deshiciera de su gestión hace años (en el 2000), por lo que él mismo decía, debido a que le permitía poder grabar, recopilar y producir artistas de su interés de otras culturas, grupos brasileños, argentinos, cubanos, colombianos, indios o filipinos, el world pop y sus viajes, de los que quedan constancia en Diarios de bicicleta, no cabe duda  de que la fundación de Luaka Bop ha sido determinante en su carrera, aunque no constara como actividad principal, por esa mezcla de exuberancia y excitación que trasmite el world-pop.


Cara de muñeco
Piel lisa y clara que antes de que asomaran unas arrugas tardías parecía como de plástico. Expresividad mínima en ojos oscuros y movimientos mecánicos. Un levantar de cejas. Aquí un balanceo, allá un tropiezo calculado. Trajes que parecen uniformes cobran volumen con la agitación...esa hiperactividad que define al protagonista
CARRIL ARTE -
  
 playing the building

David Byrne nació en 1952 en Dumbarton, pueblo cercano a Edimburgo, Escocia, pero se crió desde los 8-9 años en Baltimore, a donde destinaron a sus padres procedentes de Canadá. Su familia residía en un suburbio alejado del centro y trabajaba para una compañía que estaba reclutando mano de obra especializada en ingeniería. No era en zona residencial pero sí gris y anodina. Este factor biográfico ha condicionado una personalidad creativa que, sobre todo desde los 80, se ha sentido atraída por contextos extramusicales en los que poder expresar sus inquietudes artísticas y muy a menudo sus críticas sociales.

out of this world


Como él mismo reconoce, “a su generación no le gusta las zonas residenciales, ni los centros comerciales ni la publicidad”. En 1970 ingresó en la Rhode Island School of Design, institución de la que salió decepcionado pero en la que encontró un buen ambiente de creación. Allí coincidió con sus futuros compañeros de Talking Heads, Chris Frantz y Tina Weymouth,  y tomó contacto con el arte conceptual y el movimiento de la Bauhaus, aunque reconoce que no aprendió gran cosa. Tras realizar una polémica performance le expulsaron de dicha escuela. No duró un curso en ella. 



Como autor prolífico e inquieto, las disciplinas en las que se desenvuelve son muy amplias. Artista visual y plástico conceptual y al mismo tiempo con un acusado sentido figurativo, ha ejercido como fotógrafo, videoartista, director de cine, pero también como diseñador de vestuario y de escenario. Si es un factor apreciable en quehacer músical, en su faceta plástica Byrne no usa la tecnología como un fin sino como un medio ejercido en una dirección horizontal y democrática, casi como algo lúdico de lo que se extráe un conocimientos con a experiencia. 

Los perfiles de sus obras bien delimitados y el contraste cromático junto con una intención ciertamente naïf son elementos que se conjugan en su obra como en las fotos que retatan su cara y gestos. Byrne ha echado mano de todas las herramientas que tiene a su disposición, desde un objeto (su cabeza dentro de una especie de pecera transparente), una cámara, un lápiz (de tinta o electrónico), un programa (Powerpoint) o… un edificio vacío.

Como artista sonoro una de sus más celebradas instalaciones ha sido Playing the building, instalación itinerante (siempre que le cedan el espacio) en al que el teclado de un órgano queda distribuido por materiales: madera, piedra, metal, etc) y está conectado a distintas partes del edificio. Al pulsar las teclas (con el lema “Please PLAY” se recibe al público) ya sea percutiendo, raspando o soplando, el edificio se convierte en un objeto resonante. Curioso que no se le ocurriera antes a John Cage.


Interactive Guitar Pedal Art Installation

Expuso en diciembre de 2011 en Japón dentro de la muestra Avant. Aunque uno de los países que más ha acogido exposiciones monográficas sobre David Byrne ha sido Islandia. Entre todas, hay una que nos interesa sobre manera, pues aúna elementos plásticos y utilitarios en el espacio urbano (no está en una sala cerrada) y sirven, además, para poder amarrar las bicicletas, una de sus grandes pasiones.

Es la serie dedicada a los puntos de anclaje de las bicis, diseños que quedan repartidos por Nueva York y que adoptan distintas formas (taza de té, tacón de mujer, perro, una guitarra, un coche, una escultura, saturno…) simbolizando la peculiaridad del barrio en la que quedan enclavadas (así el símbolo del dólar está en Wall Street, el tacón está en una zona de compras, la escultura cerca del Moma, el planeta con anillo cerca del museo de arte natural, etc). 

Estas figuras-objeto-mensaje quedan apostadas en el suelo y reflejan tras de ellas una sombra que queda pintada en la acera. Este recurso plantea por un lado la fugacidad de los acontecimientos de la ciudad, intentando inmortalizarla en un instante que queda ahí pegado al suelo. Es un recurso que los artistas callejeros de Nueva York vienen haciendo en el Village desde los 90.



Pintura, fotografía, instalaciones, objetos de diseño… estos son algunos proyectos que ha realizado en la última década:
Individual Pictures, Moral Dilemmas (1998/2010), Inside Out (2010), Chairs (2004-6), E.E.E.I. [PowerPoint] (2001-04), Corporate Signs (2003), What Is It? (2002-2003), The New Sins (2001-2003, estuvo en Valencia) o Political Flesh (2000-1) 



CARRIL MÚSICA -- vuelta

Eno no es un productor de éxito (U2, Coldplay) por que sí: sabe dar forma a las ideas no escritas de quienes le contratan. Byrne no tuvo que acudir a él, tan sólo llegaron al acuerdo de que la música la ponía uno y la letra el otro.

El ex líder de Talking Heads llevaba tiempo trabajando en dos álbumes que, de un modo u otro, ya contenían ese mensaje que mezclaba un sentido tradicional y otro sofisticado, una mezcla de simpleza y emoción desnuda inspiradas por estilos como el blues y el folk, sonidos fronterizos y una intención viajera a base de cuerdas, percusiones y metales. Estos trabajos son Big Love: Hymnal (2008) y de The Knee Plays (2007), ambos marcados por temáticas de evocación visual no programática y haciendo uso de una paleta instrumental amplia y exótica, muy en la línea de proyectos muy anteriores como The Forest (1988), que al igual que The Knee Plays son obras escritas para el dramaturgo y escenógrafo Bob Wilson.

Pero el trabajo más significativo de esa década es sin duda Grown Backwards (2004), en el que Byrne, tomando impulso en el título, concita lo mejor de su pasado y todas las energías renovables del presente. En esta época configura un modelo instrumental sobre una base rítmica de percusión y bajo en el que aparecen destacados además dos elementos: marimba y sexteto de cuerdas. Instrumentos, por otra parte, que siempre había gustado de introducir. 

Es en 2004 cuando participa con Caetano Veloso en una serie de recitales en Nueva York (influencia que se siente en este disco) y para cuya gira  resucita a un This must be the place, que vuelve a ser fresca y original manteniendo el espíritu del original pero adaptánsose con lo justo a posteriores revisones en nuevos formatos instrumentales (llega hasta el presente y llego a titualr una película con Sean Penn como protagonista). 




Nos encontramos también en Grown Backwards con un fenómeno que no se veía en la carrera de Byrne desde, quizá, Rey Momo o, evidentemente antes, con Talking Heads, que es lanzar al marcado un tema estrella, un clásico. Tiny Apocalypse está a medio camino de las cadencias narrativas de Lou Reed y la bossa exuberante de Caetano Veloso, es una especie de rap aristocrático flotando entre violines matizado por timbres metálicos de percusión indonesaTema incluido en la BSO de la segunda parte de la película Wall Street.


Para cerrar nuestra retrospectiva, Looking into the Eyeball (2001) es el primer trabajo de este decenio y en cierto modo un corolario del anterior, a través de una estética retro amalgamada. Aúna la estela electrónica dejada atrás por The Visible man (1997-98) y una sinfónica que recuerda a los Beatles, algo teatral y literario, la música disco de los 70 y la MPB de Brasil, el gusto por el mundo latino y el anglosajón.








18 enero 2014

CHES SMITH & THESE ARCHES-Hammered


CHES SMITH & 
THESE ARCHES
HAMMERED




Tim Berne (sa)
Tony Malaby (st)
Mary Halvorson (g)
Andrea Parkins (ac. elec.) 
Ches Smith (bat, elec.)
Clean Feed Records

Más que llegar hasta él, me llevaron. Ahí estaba con esa cara aniñada en los nuevos (ya no) grupos de Tim Berne (Snakeoil) y Marc Ribot (Ceramic Dog). Luego con Mary Halvorson (quintet) y Darius Jones (quartet). ¿Quién será Ches Smith? Recibo un disco suyo en solitario en 2012. En realidad se trata de una sesión de percusión con bases programadas llamada Congs for Brums. Ya lo veo más claro: este baterista no es un baterista de jazz al uso, pese a reconocer que quien le empujó a esta música fue Jeff “Tain” Watts al verle con el trío de Braford Marsalis...Siguiente parada, agosto de 2013, Lisboa, acompaña al quinteto de la guitarrista de este disco. El concierto me deja igual de frío que la música de Braxton del día anterior, pero él me deslumbra.

Smith es un tipo del área de San Francisco (nace en Sacramento) que se fue a vivir con su novia a los Ángeles pero resulta que allí no se veían apenas. Con tanto viaje del músico, pasaba más tiempo en Nueva York que en casa. Así que cuando el bajista Trevor Dunn le animó a cambiar de ciudad, no se lo pensó dos veces. Lo que le caracteriza y distingue de “los otros” bateristas de jazz es precisamente cómo se ha forjado y cuál es su procedencia: formarse al lado de la vanguardia de la Costa Oeste, y no me refiero a la del jazz sino a la de la “New Music” de Pauline Oliveros y Alvin Curran, o tomando clases con William Winant o también de música del vudú haitiano.
El resto, como se imaginan, y lo que nos lleva hasta este ambicioso y rotundo proyecto, forma parte de la escena del rock progresivo de grupos como Secret Chiefs 3 o Xiu Xiu, en los que participó antes de enrolarse en trabajos de Ben Goldberg, clarinetista también afincado en la Bay Area, desde aquél proyecto sobre Steve Lacy que hizo en 2006, y con él hasta hoy...
These arches nació en 2008 y empezó a funcionar un año después. No es la primera vez que me cuentan que uno de los primeros tipos que te ayuda a buscar bolos en Nueva York cuadno llegas es Tony Malaby. En realidad, este grupo nació como cuarteto, lo que sucede es que Tim Berne se suponía que tenía que sustituir un día a Malaby (él era el que aparecía en el debut Finally out of my Hands, 2010) y acudieron los dos ese mismo día a la cita. Funcionó tan bien que así se completó esta inusual y muy atractiva plantilla.
Sin duda este trabajo no deja indiferente a nadie. Es un sonido nuevo y avanzado, de una vanguardia underground que conecta pop-rock, free jazz y música contemporánea, fronteras de estilo que están mucho más cerca que la distancia que ponen ente ellos sus aficionados más conservadores. Personalmente diría que es uno de los discos que más he puesto en 2013 y que, con las escuchas, y quizá por la presencia de una de las protagonistas y de un saxo tenor, me recordó al trío de Ellery Eskelin que grabó para hatOLOGY, con Jim Black y, claro, Andrea Parkins.

Los temas, las composiciones, son de Smith, no remiten a nada parecido que hayamos oído (algo a Halvorson pero con más chicha), siendo reconocibles la personalidad de cada uno de los músicos en un trabajo de conexiones pop parecidas al Overseas de Eivind Opsvik (allí y aquí con Malaby), salvo que en éste prevalecía el concepto sobre el estilo de cada músico...Las melodías no tienen ni la preponderancia ni la delineación habitual, no tienen “personalidad”, son figuras, células hechas de motivos pequeños e insistentes que acaban formando planos. El juego de planos en conjunto, su cruce y superposición, la tensión y movimiento aparentemente estático que provocan, es lo verdaderamente llamativo del tratamiento. El esquema parece sencillo, pero su desarrollo y detalles, en manos de músicos de esta calidad, no lo es. Ahí está el matiz, la elección de cada solista trabajando para un sonido colectivo.
Una exposición más ajustada y medida que en la anterior entrega, basada en la intensidad cruzada y la apertura a segmentos free y un cierto caos acumulativo que se acaba recomponiendo para volver al inicio, dan como resultado un planteamiento circular de mínimos (individualidades) y de máximos (general), excepto en el sólido y perfectamente trabado en su empuje colectivo corte final. Son llamativos a nivel instrumental la repartición de la función bajo (acordeón, guitarra y bases programadas de Smith) y los minúsculos detalles que en la base rítmica asoman como accidentes para aumentar esta “consonancia” de ruido rica ángulos de emisión.
Ches Smith sigue haciendo vudú con las fronteras de estilo, aunque baste mirar la escena en la que se mueve para entender qué músicos son los únicos capaces de hacer esto.