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21 agosto 2014

STEVE LACY-biografía, literatura y música

                     


STEVE LACY 
ITINERARIOS MAYORES


En 2005 un cáncer nos privó de sus invenciones de poesía, estructura y color. Como ningún otro, Steve Lacy representa aún hoy al artista de progreso en el jazz. Fue un intelectual que amaba todas las disciplinas artísticas, especialmente la pintura y la literatura, las cuales supo incorporar a una música evolucionada desde sus orígenes dixieland, impulsada junto a Cecil Taylor y asentada en el legado de Thelonious Monk. Ya en Europa, se vio enriquecida por el entorno cultural y la constitución de grupos esenciales (quinteto y sexteto) en los que participaba su mujer, la violinista y cantante Irène AebiAfirmaba que cualquiera de sus composiciones funcionaba tanto para un solo instrumento como para una orquesta. La singularidad de los proyectos aquí elegidos reside en una escritura en la que intervienen poesía y música para conjuntos de ocho o más intérpretes.
                                      Por Jesús Gonzalo @noiself

Siendo el suyo uno de los corpus sonoros más relevantes y alentadores realizados durante la “crisis” del jazz de las décadas de 1970 y 1980, en las que no sólo cabe destacar su producción sino también su alianza con Mal Waldron o sus colaboraciones con Misha Mengelberg y Han Bennink (Regeneration, Change of Season y Dutch Masters), entre otras, en el no tan referencial libro de Francis Davis In the Moment, Jazz in the 1980’s sólo se le cita en una ocasión y de manera tangencial. Y otro tanto sucede con el célebre ensayo Historia del Jazz de Ted Gioia, en el que su nombre también aparece en un contexto colectivo. El por qué de un artículo que abarca una producción tan restringida en el tiempo (1984-1994) como en publicaciones (cuatro discos escasos) se debe a una razón muy simple: su modernidad permanece intacta. A este factor y al rasgo distintivo de las obras se podría añadir el olvido derivado de la descatalogación de las mismas, con la excepción de una. (1) 



A la hora de abordar la música de Steve Lacy (Nueva York, 1934-Boston, 2005), hay que resaltar de ella su belleza y originalidad. Nada en el insobornable estilo de este autor viene dado por la casualidad. Su acusado sentido estético, su interés por incorporar otras disciplinas artísticas, su determinación para crear algo original e innovador vienen a reafirmar que, como creador americano que era, el suyo es un arte hecho a sí mismo, sin competencia y casi sin maestros, lo que no impide señalar referentes en su construcción (2). Más singular aún, durante los 36 años de exilio en un entorno cultural europeo, Lacy acabó convirtiendo la identidad del americano-hombre- de acción y músico-de vanguardia-free (condiciones que se expresan sin racionalismos y con la vehemencia del instante) en dialéctica creativa. 

La misma dialéctica que siempre hubo entre el pragmatismo de la sociedad y cultura norteamericanas y la visión reflexiva de la Historia o la intelectualidad europea, de las que se sirvió por igual como catalizador estético no académico entre las corrientes contemporáneas del arte americano y europeo. La suya es una música estructurada y sólida como un edificio de Le Corbusier, dotada de ese movimiento enigmático de los lienzos del pintor (y violinista) Paul Klee (donde se concitaban el constructivismo, las citas poéticas y la abstracción figurativa), pero también intensa y cautivadora, con la energía cromática y el ímpetu del expresionismo abstracto americano (como símil de la improvisación). Todos estos elementos perfilan los rasgos de una obra de elegancia liberadora que contiene un mensaje no sólo analítico sino también catártico. 




Lacy eligió un instrumento atípico que nadie tocaba en los años 50, salvo Sidney Bechet (3): “Sorprendía ver cómo me alentaban a hacerlo: estarían pensando en menos competencia, supongo”. El hecho es que tuvo que encontrar su propio camino. Técnicamente extrajo todos los recursos al saxo soprano desde el control de la intensidad y la delineación del fraseo, usando para ello una exposición esquemática y un timbre incisivo que podía participar, dependiendo de si el contexto y el repertorio eran más o menos abiertos, del ardor del free. Su sonido se caracteriza por líneas extendidas y sin vibrato a las que imprime un sentido puntiagudo que puede desdibujar usando armónicos y multifónicos en las reexposiciones, o bien acabar recuperando su redondez en contraste de volumen con registros graves. Del legado de Thelonius Monk -de quien fue uno de sus más brillantes lectores- tomó la mirada oblicua sobre el perfil melódico y rítmico, introduciendo figuras circulares insistentes y de resolución precisa pese a un enunciado inesperado. En las introducciones a los temas hacía uso compartido de acentos prolongados y de otros entrecortados que en su repetición parecen propios del habla. 

En esta cualidad técnica, que siempre mantuvo una pulsación inquisitiva para encontrar el espacio justo interlineal y de altura, hay una gran influencia de la música tradicional japonesa para sakuhachi y, en especial, del legado para este instrumento del maestro Watazumi Doso (4). La consolidación de su estilo, partiendo de la polifonía en planos del dixieland, los avances disonantes de Cecil Taylor, la lógica enigmática de Monk y la apertura de formas del free de Don Cherry, permitiría, como él mismo afirmaba, situar la ejecución de sus composiciones desde una funcionalidad válida tanto para el soliloquio, del que era un auténtico maestro (Only Monk o Remains), como colectiva (los tríos The Flame Bye-Ya, cuarteto Morning Joy, quinteto The Way, sexteto Blinks, septeto Prospectus).

Literatura y jazz, "lit-jazz"


Conoció a Irène Aebi, su mujer, en 1966. Además de instalarse en Europa (Roma-París), desde ese momento se produce un cambio en los planteamientos formales y de contenidos de su música. El más relevante, sin duda, es la incorporación de textos poéticos en la composición. Como consecuencia de esto, el protagonismo vocal recayó en ella, un músico excelente (violinista y violonchelista) que, no obstante, ha sido blanco de no pocos críticos por su forma de cantar. Lacy siempre defendió su aportación al grupo como un músico más, y por ser “la única que puede traducir lo que escribo para esos poemas”.  Esta sincronía se entiende cuando se escucha con atención  a los dos en las piezas que incorporan literatura y música. Lacy llegó a conseguir que una estructura lingüística se convirtiera en estructura jazzística, gracias a un concepto unificador entre organización (composición), estructura (núcleo-sexteto) y síntesis estética (poesía- pintura-música). Algo parecido a este fenómeno de imbricación, aunque manifestado de forma colectiva o generacional, es lo que él mismo vivió en los años 50 cuando el action painting, los poetas beat y el jazz establecían vínculos creativos.



Yo estaba en el mismo ambiente en Nueva York que ellos. Conocí a Allen (Ginsberg) y luego a Kerouac, que vino a escucharnos a Cecil (Taylor) y a mi al Five Spot. Así que estuve acompañado de esos poetas beat en esa época. Llevo interesado por la poesía desde hace mucho tiempo. Irène también. Ella conocía la escena de San Francisco incluso antes que yo. Así que los dos, y junto a amigos como Robert Creeley, Ann Waldman, Brion Gysin, Judith Malina y hasta antes de que muriera con Allen (Ginsberg), hemos compartido este interés mutuo. Los beats estaban en el jazz, en el bebop. Sucedió todo al mismo tiempo, fue como una revelación espontánea” (5)


Esta coincidencia entre artistas y disciplinas nos permite entender el acercamiento, inevitablemente ajustado a un formato de canción con espacios improvisados, entre literatura y jazz que él denominó “Lit jazz” (6), y que tuvo en Troubles (quinteto, 1979) y luego en el disco monográfico Songs, dedicado a Gysin (sexteto, 1981-3, aunque en Dreams ya se recogía un título de este polifacético artista en 1975), un precedente claro de un modelo extensible. Su escritura en estas obras híbridas y de mediano tamaño, en términos plásticos, se expresa, básicamente, desde la integración de contenidos en una arquitectura de conjunto apoyada en el sexteto. El resultado es una armonización de figuras y colores en el espacio que facilita una intensidad continua por medio de signos canalizados. Hay en ellas un sentido calculado y orgánico de los movimientos, desde la presentación hasta el desarrollo y la resolución, sin que decaiga la estilización de lo expuesto.


Huella, parpadeo, ventana


Si como decíamos, la base conceptual de esta obra interdisciplinar se empieza a formular superada la segunda mitad de los sesenta, es en la década siguiente cuando se define la estructura para llevarlo a cabo. Como arte de progreso que es, la creación de Steve Lacy constituye un proceso en sí mismo que no termina en un punto en concreto, sino que está sujeto a relecturas desde distintos ángulos. A lo largo de los setenta, como se comprueba en el señalado Scratching the Seventies(7), se irá consolidando el quinteto: Steve Lacy (ss), Irène Aebi (voc, vln-chelo), Steve Potts (sa), Kent Carter (b) y Oliver Johnson (bat), grupo cuyo empaste se consolida a finales de ese decenio en obras como la ya citada Troubles en las que aparece la voz y el violín de Aebi. En realidad, Lacy había dispuesto un front line de tres elementos -saxos soprano y alto más voz- que funcionaba a varios niveles en la confrontación solista, pero básicamente lo hacía dos (Lacy-Aebi) a dos (Lacy-Potts). 

La idea de la aplicación de texto y música entre Lacy y Aebi (8) se refuerza al escuchar los unísonos que establecen sus instrumentos, soprano y voz, en las introducciones y las reexposiciones, donde se funden las líneas melódicas que son puntuadas por las palabras. La expresión cantada de Irene Aebi tenía no pocos puntos en común con el spregensang schönbergiano -técnica derivada de una interpretación mitad hablada mitad cantada y además situada a determinada altura, arriba o abajo, de la línea melódica- pero también con la articulación cubista de Thelonious Monk, inherentes a la escritura de Lacy. La colocación de la voz al principio, a modo de presentación, daba paso a una ruptura motívica más (Vespers) o menos (Clangs) canalizada, despliegue de cuyo efecto se percata el oyente por una fluidez como estática. Aebi estará más presente en aquella obra que contenga más texto, Nine Futurities, y menos en la de mayor envergadura instrumental, Itinerary + 16. 

  
  
El quinteto alcanza su clímax en The Way (directo, 1979) al mismo tiempo que va pidiendo la incorporación de un instrumento que redimensione los registros de un grupo con tendencia a los altos-agudos, cree bloques de acordes con funcionalidad percusiva e imprima un sentido melódico elusivo. Todo eso se consigue instalando al gran Bobby Few al piano y dando lugar al sexteto (foto superior). Como estamos viendo, Lacy no sólo manejaba conceptos que concitaban elementos de la cultura americana y europea, esto mismo sucedía con los componentes de sus grupos. Ken Carter cede su puesto a Jean-Jaques Avenel, sobresaliente  contrabajista que también toca la guitarra y percusiones africanas. 

Tenemos al sexteto en directo en Blinks (Zürich, febrero de 1983), y ese mismo año el grupo se convierte en 6+1 para el monumental Prospectus (París, 1 y 2 de noviembre). El séptimo músico no es otro que George Lewis, que completa con su trombón la gama en los registros graves y medios que venía a cubrir el piano. La elocuencia estructural y de concepto colectivos en Prospectus (reeditado como Clichés en 2001) se aprecia no ya sólo en el volumen, en cuanto a cuerpo de la plantilla, sino también, gracias a la organización descrita por Lacy, en la equilibrada distribución del color y las dinámicas. 

Llegados a este punto, entre Songs y Prospectus, el camino está señalado para obras más ambiciosas que plantean un marco ideal para el formato de suite o algo parecido a lo que venía haciendo Carla Bley junto a Michael Mantler con textos literarios (Paul Haines) desde principios de los setenta en Escalator over the Hill (1968-71), “jazz opera” para la que se constituyó un conjunto de elite llamado Jazz Composer’s Orchestra en el que Lacy tuvo ocasión de participar (también en ese período en la Globe Unity).

Este esquema compositivo, en cierto modo ligado tanto a la obra de Ellington (9) como a la de Bley (Carla) mediando Gil Evans, tampoco le era ajeno al autor, que ya había escrito un conjunto de piezas monotemáticas en varios movimientos: The Precipitation Suite (reescrita para Itinerary +16), The Tao Suite (inspirado en el libro Tao Teh Ching del taoísta Lao-Tzu) y The Beat Suite (Beatniks), las dos primeras contenidas en Scratching the Senventies.



 Álbumes con grupos de ocho o más músicos 



Nine Futurities I y II (Paris, 19 y 20 de noviembre 1984, 14-18 de enero 1985).

Este proyecto significa un paso cuantitativo y cualitativo respecto a lo hecho con anterioridad en esta línea convergente de literatura y jazz. Se toman diez poemas de Robert Creeley, poeta y crítico al que Lacy conoció en París, para desarrollar en otros tantos cortes  (en sendos Futurities I y II) una lectura episódica de una duración homogénea en la disposición que apuntábamos de presentación-desarrollo-desenlace, abundando en el juego improvisado colectivo liderado por un solista. En la plantilla sorprende un elemento que se incorporará más adelante en otros proyectos, el arpa (Gyde Knebusch). A este instrumento de cuerda se le suma (el +2) otro de su misma familia, la guitarra acústica (Barry Wedgle), de este modo se completa la fórmula: sexteto + 1 + 2 = 9

Otros factores cuya materia impulsa los contrastes con el trazado de las cuerdas, por su amplitud tímbrica, son el piano (Jef Gardner por Bobby Few) y la percusión (Oliver Johnson), ésta usando gongs con una dimensión cercana al gamelán en Mind`s Heart. En cuanto a los metales, Potts sigue ejerciendo de incendiario alter ego de Lacy y George Lewis (el+1) tiene un lugar preponderante en este trabajo; entre los tres tejen una polifonía vaporosa y por momentos sombría.  Nine Futurities I se plantea así como un nudo interrumpido, como una suite inacabada. El dinamismo en la acción narrativa favorece esta exposición continuada con focalizaciones solistas. Entre las piezas hay una titulada Jack's Bluesque podría ser un tributo a Jack Kerouac y que contiene un guiño a Salt Peanuts! 


Futurities II mantiene la misma plantilla. El inició en  A Folk Song incita a una obra de teatro musical (Weill) en decorado exótico norteafricano. El pulso rítmico se acentúa respecto al clima misterioso de la primera entrega. Excelente el juego tímbrico y métrico creado entre arpas, guitarra, bajo y piano, y cuando Lacy se desmarca sólo la genial impostura tonal de Bobby Few le acompaña. El esquema narrativo se mantiene pero, como se indica, con más énfasis a todos los niveles de la exposición (escuchen la plasticidad que se consigue en la improvisación colectiva de They Say). 

 Los unísonos entre Lacy-Aebi y los apoyos de Potts a la melodía aparecen aquí con mayor claridad, la percusión está más definida pero mantiene las alturas con las campanas y el apoyo descriptivo del arpa (Heaven). Estas piezas fueron pensadas para ser escenificadas con acompañamiento coreográfico, experiencia que Lacy ya había compartido con la compañía de danza de Merce Cunningham en los setenta.


Itinerary +16 (Viena, 26-28 de noviembre de 1990). 

Como veíamos, en el tema Heaven -de Futurities II- se daba una intención descriptiva de la música extraída del contenido poético del texto, subrayado en el título. Estas alegorías tendrían su clímax compositivo en Itinerary + 16, un concienzudo trabajo de escritura para dieciséis músicos que podemos dividir en tres apartados temáticos. El primero de ellos, y el de más relieve por su refinamiento y arquitectura instrumental (no hay voz), recupera la Precipitation Suite (Lapis-Scratching the Seventies) que contenía las piezas I Feel a Draft, Cloudy y Rain

El sonido expansivo, las dinámicas ascendentes y las texturas móviles del conjunto son valores destacados e inauditos en la obra de Lacy. De la nube de sonido que cubre el primer movimiento al puntillismo acumulativo del último (reflejo del efecto caída de las gotas de lluvia), está el tupido engranaje dodecafónico de Cloudy (10), en el que la tensión queda en suspenso hasta que se acaba  despejando. La segunda parte incluye The Sun y Moon, donde lo más novedoso, en un disco sorprendente, es la técnica vocal de Aebi, completamente distinta a lo expresado con anterioridad, lírica y discursiva a un tiempo, marcada por el swing subyacente y una orquesta que se desplaza de forma escalonada por los textos de R. Buckminster

En Moon, si partimos de lo escuchado en Futurities, la disposición en círculos de un esquema melódico planteado como pregunta–respuesta da la sensación aquí de dirigirse desde atrás hacia delante: de la respuesta a la pregunta. El tercer y último segmento lo componen Sweet 16 e Itinerary (extracto de la autobiografía de Patricia Beer). La primera es una pieza con empaste de brass band que dibuja escalas ascendentes y descendentes en tempos distintos y con mucho apoyo en la batería. La segunda tiene una lógica disonante que deja paso a una melodía nocturna y misteriosa cantada por Aebi.

Este disco está dedicado a Gil Evans, de cuya orquesta formó parte Lacy y en la que aprendió a conjugar el color orquestal (Out of the Cool). Colaboraron en Paris blues (OWL, 1998)   El original empaste tímbrico conseguido y una distribución horizontal de recursos que posibilita alturas, es uno de los criterios más destacados de este trabajo único para el que contó con la participación, ente otros, de Franz Koglmann, Glenn Ferris y Urs Leimgruber. En el núcleo se produce un cambio en la batería: John Betchs ocupará a partir de entonces el lugar dejado por Oliver Johnson tras su fallecimiento.

Clangs (Colonia, 4- 6 de marzo de 1992)
En una primera escucha, dos cosas llaman la atención: el gusto por trazados amplios (aquí doble sexteto) y que la densidad de la paleta instrumental que veíamos en Itinerary se dispersa permitiendo abrir más espacios solistas. Los elementos nuevos que se incorporan son vibráfono (más  percusión afrocubana antes presente) y voz barítono con Nicholas Isherwood a dúo con Aebi. 

Esta plantilla doble pivota sobre la voz y también sobre el piano, donde Eric Watson apoya a Boby Few. En Clangs se evidencian ingredientes extra-musicales que, como le sucede al conjunto instrumental, descansan sobre dos pilares: el literario de los dadaístas Appolinaire y Kurt Schwitters y el pictórico expresionista del primer Kandinsky. Las claves de este trabajo se traslucen en las dedicatorias de los temas, manifestaciones artísticas todas ellas comprendidas en un marco cronológico de principios del siglo XX: Anton Webern, Erik Satie, Rossini, Prokofiev y Kurt Weill. 

Pese a tener parentesco con los Futurities, tras la presentación colectiva del tema, la exposición en Clangs transcurre de manera más aislada, como en un intento de describir el carácter personal de la asociación libre y del surrealismo (Tracks respira a vanguardias francesas postimpresionistas). Las duraciones también indican esta intención: son sólo cinco temas que guardan la pretensión de reunir una lista de poetas/pintores cuyo protagonismo se releva pasando una cortina de campanillas, como dando paso a otra escena onírica. 

La mejor muestra de todo es el último corte, que recoge un poema de Kandinsky, autor también del cuadro que sirve de ilustración al disco. The New Moon ya parecía anunciarse en los bloques de acordes del piano y el trombón prominente de Ferris en el tema anterior Dome. Este cierre es de lo mejor de este trabajo y de este Lacy: el sentido optimista que trasmiten unas dinámicas como en suspenso y el cruce fulgurante de los metales reproducen la enigmática armonía de figuras que flotan sobre una superficie en los cuadros de Kandinsky. 

 Vespers (Nueva York, 5, 6, 7 y 9 de julio 1993) 

El pintor de origen armenio nacionalizado norteamericano Arshile Gorky también fue, con destino inverso y previo al de Lacy, un catalizador entre las vanguardias plásticas europeas de principios del XX y las que surgían en los EE.UU. después de que el nazismo obligara al exilio a no pocos genios de la pintura. Su cuadro Improvisation 1946 queda impreso en la carátula de este disco. Pese al referente plástico de esta obra, Vespers es, con diferencia y por haberse grabado en Nueva York en vez de en Europa, la más jazzística y americana y la menos alegórica de todas estas obras. 


 Comparen si no las dedicatorias de los temas con las de Clangs: aquí a Miles Davis, John Carter, Charles Mingus, Stan Getz, Corrado Costa, Keith Harina y, cómo no, Arshile Gorky. Los poemas pertenecen a la búlgara Blaga Dimitrova. No llevan título los dedicados a Carter y Getz, el resto sí. En el grupo se adhieren saxo tenor (Ricky Ford) y trompa (Tom Varner), con lo que se da más cuerpo al sonido del septeto desde la posición que ocupaba George Lewis. En Vespers es apreciable el desarrollo modal de, por ejemplo, el tema dedicado a Miles Davis, con un guiño a So What en la apertura Multidimensional. En este trabajo hay una predisposición por las cadencias blues y swing enr una articulación colectiva muy orgánica que despeja espacios asilados con y sin acompañamiento. Una música que se percibe relajada y flexible, carente de toda retórica.



La última producción significativa inspirada en textos poéticos fue The Cry (Soul Note, 1999), un trabajo calificado por su autor como "Jam Opera" e íntegramente realizado durante una residencia que concedieron a Lacy e Irène Aebi en Berlín en 1996. The Cry, para septeto y con la destacada presencia instrumental del acordeón, era una pieza larga (disco doble) que tenía como basamento la letra reivindicativa de la escritora india -amenazada y en exilio- Taslima Nasrim. 


Notas al artículo


(1) Vespers  (y The Cry) es la única obra de las que nos ocupan que aún se puede conseguir en Soul Note. El tiempo da la razón al criterio del productor Giovanni Bonandrini, y a las palabras que Lacy dedicó a su labor en una entrevista de Robert Spencer datada en 1999: “Yo firmé uno de sus primeros discos, Trickles. Una de las cosas más importantes que llevan a cabo es que los mantienen vigentes. La cuestión es que una obra que yo hice hace 15 años está aún en catálogo y se vende lentamente, sí, pero se mantiene la venta e incluso ésta puede crecer o empezar a dar beneficios”. Preguntado para la ocasión si las publicaciones descatalogadas en Hat Art que se citan se reeditarán algún día en hatOLOGY, su productor, Werner X. Uehelinger, anuncia que, “si todo va bien, podrían salir pronto...”. La gran mayoría de los discos que se citan en este artículo están publicados en estos dos sellos.

(2) En relación al aprendizaje y a la propia idiosincrasia de los músicos que iniciaban su carrera más o menos por 1953, fecha en la que Lacy entra a formar parte del cuarteto de Cecil Taylor, nos dice Ben Ratliff en su libro Coltrane, Historia de un sonido: “Rollins y Coltrane aparecieron a comienzos de la década de los 50, cuando el aislamiento y la soledad habían comenzado a ocupar un significativo lugar en el arte estadounidense, por primera vez desde la época industrial (…) Eran lo bastante jóvenes como para aprender y cambiar; cada uno colonizó por su cuenta el universo postparkeriano”.

(3) Curiosamente, Lacy y Bechet acabaron viviendo gran parte de sus vidas en París. Otros músicos dixieland importantes para Lacy, aunque no tan determinantes, fueron Larry Archey y Pop Foster.

(4) Lacy recibió al menos dos clases de Doso. Siempre reconoció la importancia que tuvo el maestro nipón en su forma de tocar y, por extensión en su obra, la cultura japonesa de los teatros Kabuki y Noh, el budismo zen, la comida o la caligrafía. Entre los años 70 y 80 realizó una serie de visitas a Japón en las que pudo tocar con músicos de la isla. Queda registro fonográfico de esas experiencias. La presencia de Takashi Kako a los teclados electrónicos en los créditos de The Owl (Saravah 1977) y Scratching the Seventies) no resulta casual.

(5) Comentario de Lacy tras escuchar a Jack Kerouac, Al Cohn y Zoot Sims en elblindfold test que la revista The Wire le hizo con motivo de su 20 aniversario (noviembre 2002).

(6) Declaración de Lacy en la entrevista que Peter Wessell realizó con él y con Roswell Rudd en 2001, con motivo del estreno de Monk`s Dream, publicada en el número 62 de Cuadernos de Jazz. A cerca de los temas en los que se une poesía y jazz (Jazzpoetry) existe un exhaustivo recopilatorio escrito por Guillaume Tarche paraImprojazz titulado Art Songs, une discographie, en el que se detalla todo lo grabado por Lacy con material literario: títulos, autores, acompañantes, fecha y lugar.


(7) Scratching the Seventies -título fundamental para entender la evolución de concepto que se produce desde finales de los 60 hasta finales de los 70- recoge cinco discos grabados entre 1969 y 1977, menos uno, todos ellos registrados en París: Lapis, Scraps, Dreams, Roba y The Owl. Muchas de estas composiciones serían revisadas después en formatos distintos. Por otro lado, aquí se va conformando el quinteto compuesto por Lacy, Irene Aebi, Steve Potts, Kent Carter/Jean-Jaques Avenel y Oliver Johnson. Como colaboradores, repartidos en distintas sesiones, encontramos a Lawrence Butch Morris, Derek Bailey o Enrico Rava. Coincidió con el músico italiano en Nueva York, luego en Buenos Aires y mientras vivió en Roma, hasta 1970.

(8) Lo de Lacy y Aebi no es un caso único de vínculos sentimentales y creativos  literatura-jazz. La pareja británica Mike y Kate Westbrook ya habían construido una alianza composición- interpretación vocal que se remontaba a los 70 en The Westbrook Blake, dedicada al poeta William Blake. Coetánea de Nine Futuritiessería The Cortége (1979-1984, Enja 1982), sobre textos de García Lorca, Rimbaud, Hesse y otros autores europeos. Los registros vocales de Kate Westbrook, a diferencia de los de Aebi, estaban mucho más dramatizados, claramente influidos por el cabaret alemán y el teatro musical de Kurt Weill (Lotte Lenya). Se da también la circunstancia de que ambas parejas coincidieron en el catálogo de hat Art.

(9) Con Mal Waldron dedicó el cálido y trascendente Sempre Amore (Soul Note, 1987) a Duke Ellington, reconocida influencia mayor salvada la más evidente de Monk.

(10) Lacy apenas usó técnicas dodecafónicas, excepto en Cloudy, aunque estimaba mucho a Anton Webern; sí asumía la influencia de Stravinsky y Shostakovich, de Cage y Feldman, creemos que con más incidencia musical del primero y del último






2 comentarios:

  1. Gracias por el artículo. Hacía mucha falta. Un trabajo serio que podrías completar con sus grabaciones en formaciones pequeñas. Gracias de nuevo

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  2. Gracias, Agustí. Me parecía oportuno reflejar esta parte de la creación de Lacy en formatos mayores de 8 músicos, algo poco tratado. Para ello argumento de dónde sale el núcleo, el quinteto y luego sexteto, al que se van añadiendo nuevos elementos. Se cita también ciertos tríos y los dúos con Mal Waldron, aunque bien es cierto que no se analizan con la profundidad de los que nos ocupan.

    Por cierto, que tu obra está en este blog en la entrada dedicada a Etude Records.

    Un saludo.

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