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17 diciembre 2013

FRANCISCO LÓPEZ-Dentro de la selva, en el palacio del Olimpo


FRANCISCO LÓPEZ

Reputado artista sonoro internacional, Francisco López se acerca al fenómeno físico del sonido y del entorno desde una perspectiva personal del paisaje sonoro. La oscuridad alumbra la fragilidad violenta de su obra


Compositor fundamental en la creación electroacústica española y artista sonoro de prestigio internacional, licenciado en biología y profesor de ecología, Francisco López dio sus primeros pasos en la creación musical vinculado a los movimientos del underground de principios de los 80, que giraban alrededor del techno industrial como el grupo Esplendor geométrico. Lo que en todo este tiempo ha caracterizado la estética del sonido de Lopez, tras entregar un temprano título tan explícito como Azoic Zone a principios de 1990, es la creación de atmósferas profundas y casi abisales de las que emanan imágenes abstractas y figuras inquietantes. 

Pudiera resultar contradictorio que esa estética sonora que esculpe los ambientes ásperos y lima las superficies metálicas de la realidad provenga de un autor que ha estudiado biología, que venera y ha vivido entre la exuberancia selvática de Costa Rica o en los espesos bosques canadienses y norteamericanos, entre otros muchos viajes por China, África o Australia haciendo trabajos de campo.


Entre la exaltación ruidista de Luigi Russolo y la ecología de los sonidos (observancia sin manipulación) de los ambientes naturales del canadiense Ray Murray Schafer, Francisco López prefiere situarse creativamente en un punto intermedio, pero un peldaño más arriba, en la injerencia artística propuesta por la música concreta de Pierre Schaefferla “huella” del creador debe estar en cada sonido.

De este modo, las muestras extraídas de paisajes naturales (más reconocibles en la fundamental La Selva) se van alterando y acumulando en un discurso progresivo con final abrupto, hasta convertirse en atmósferas polucionadas y densas, que sugieren sensaciones más que percepciones del sonido. En La juventud de los Nefelitas (1995) encontramos la obra intermedia en el tiempo que vincula a La Selva (1997) con Belle Confusion 969 (1998). Allí la lluvia y la tormenta de los bosques –en El Sueño colectivo- comparten los ruidos propios de un paisaje industrial casi apocalíptico – La Conquista del Valle de Barro-. 

En la más reciente untitled 249 (2010), López, tomando muestras de campo como es habitual en él, penetra en los tiempos remotos de los Titanes, dioses expulsados por Zeus del palacio de Olimpo (Grecia). Cronos era el rey de estas deidades entre las que estaba Prometeo, que creó a los mortales con barro. Junto con el artista visual Novi_sad entregó la pieza que ofrecemos en el vídeo, perteneciente a Titans, un trabajo oscuro y primitivista en la línea del autor, en el que el excelente trabajo visual describe un mundo de velos ancestrales de naturaleza, mar y construcciones antiguas de   Olimpia,  ruinas de una civilización que la mitología griega sitúa  antes de la llegada del ser humano.



En definitiva, la Naturaleza, amenazada y amenazadora, resuena y se expande en el interior como materia metálica que vibra entre penumbras. Es un mundo de texturas que crecen y se desvanecen, mientras extrañas figuras surgen a la superficie.



Propongo una concepción trascendental de la música en un vacío espacial que se expresa mejor sin luz, en la soledad, a través de la inmersión de los sonidos, en una escucha profunda. Una música absolutamente liberada de formalismos y tendencias racionalistas o funcionales

Una música, habría que añadir, llena de contrastes de intensidad y de densidad, con una aparentemente opacidad que parece encerrada en sí misma como en una selva, pero que en esa escucha profunda y a oscuras que reclama López para sus obras revela una salida, una puerta abierta a la evocación subterránea. 

El contundente poder de la inocencia (Naturaleza) y la densa amenaza (la presencia humana) de esa frágil hermosura metálica (del progreso) se extienden y transforman en esta metáfora sonora de una era postindustrial.



11 diciembre 2013

JOHN CAGE: ROARATORIO

John Cage Roaratorio



Lectura episódica y en círculos


La relación entre lengua, técnica narrativa y cronología de los hechos, en una corriente de conciencia no subordinada a elementos causales, alcanza un punto de no retorno en la producción última de James Joyce. En la década de 1940, John Cage tomaría contacto con la obra del escritor irlandés: “La poesía es ambigua, permite elementos musicales tales como el tiempo y el sonido dentro del mundo de las palabras”. En la escritura del norteamericano, iniciada en los 60, al igual que ya había hecho con las relaciones entre sonido/ruido, se persigue romper las reglas entre significante/significado y así también la lógica discursiva a través de operaciones combinatorias basadas en el I Ching. 


Con este planteamiento contrario a toda linealidad narrativa, la escritura pasa a ser sonido y el tiempo se transforma en un ejercicio de simultaneidad. Estrenada en los estudios WDR de Colonia en 1979, Roaratorio, pieza radiofónica posterior a la serie Variations (1961-67) y Bird Cage (1971), se sustenta en los Five writings que escribió inspirándose en Finnegans Wake (recogidos ese año en Joyce, Duchamp, Sati: An Alfaphet, pieza electroacústica dedicada a sus referentes europeos). En la escritura del habla (en el writting through en oposición al reading through), esos textos se disponen para ser declamados como poesía meditativa y servirán como contenedor del sonido.

Just a whisk
                                                        Of
                                                    pitY
                                                      a Cloud
in a pEace and silence

Subtitulada An Irish Circus on Finnegans Wake, Roaratorio, para cinta, narrador y músicos irlandeseses una obra abierta hecha de una suma circular de distintos componentes asociados: música-poesía, recitativos-tradición oral, montaje-grabación de campo, tiempo-meditación Zen. Como tal, se construye en forma de collage polifónico (material paisajístico-poético) que se desarrolla en elipsis a través del anti-texto escrito por Joyce. Cual paseo a lo Leopold Bloom, las instantáneas folclóricas de una Irlanda campestre y los sonidos del entorno acompañan y sirven de decorado espacial a las inflexiones líricas y desenfocadas de John Cage y a su monólogo alucinado, hecho de palabras y acentos tan aparentemente vacíos como descriptivos (Empty words, 1973). 

Gracias a los distintos estados de percepción que fluyen en Roaratorio, la obra de Joyce alcanza un mayor sentido orgánico. Las ideas de Cage sobre la obra abierta y la emancipación del sonido están implícitas en un lienzo dinámico y caprichoso salpicado de fonemas y sonidos de la naturaleza, dentro de un marco de poesía inesperada. 





03 diciembre 2013

MORTON FELDMAN- vida, obra y Violín y Orquesta en ECM



MORTON FELDMAN
INSTANTÁNEAS DE UN PEQUEÑO-GRAN MUNDO

Muy pocos podrían prever que casi tres décadas después de su muerte el compositor norteamericano sea reconocido como uno de los autores más influyentes y modernos del siglo XX. Consiguió ser aquello que tanto deseaba, desligarse del pasado creativo europeo y ser un compositor único


Por Jesús Gonzalo
 (artículo publicado en el nº 97 de la Revista de Cultura Judía Raíces)

“La música de Feldman es como una estrecha puerta que para poder ser rebasada, el tamaño de cada uno tiene que adaptarse al de ella, como en la Alicia de Lewis Carroll”...No se nos ocurre mejor metáfora que esta descripción que hizo el compositor británico Cornelius Cardew. Así pues, contaré mi historia frente a ese umbral, lo que pasó cuando encontré la llave con la que abrirla y lo que vi al otro lado. 

A esta altura del XXI ya se ha escrito, analizado y grabado suficientemente su repertorio, así que no hay que tratar de ser original. Aunque cierto es que sólo 152 de las 200 obras que escribió han sido catalogadas y que el motivo que nos trae hasta aquí se debe al estreno absoluto en disco de Violín y Orquesta en el sello ECM, ocasión para seguir descubriendo algo nuevo de este personal mundo.


El sello alemán ECM, responsable por cierto de la publicación que nos ocupa, me servía de gran canal de trasvase de músicos y estilos cuando descrubrí a Feldman. También entré por la puerta de atrás en la música contemporánea... Es decir, conocía a Stravinsky, Schönberg, Messiaen, Hindemith de manera muy somera, y poco más. Así que a esa mente que también escuchaba a Talking Heads, The Cure o The Smiths le resultaba más cercana entonces la música contemporánea norteamericana del cuarteto Kronos intercalando a Jimi Hendrix con Steve Reich o Terry Riley. De los minimalistas a Feldman sólo había un gran paso que dar: John Cage.

Karlheinz Stockhausen en los cursos de Darmstadt a Feldman...“Morton, qué haces con las notas para conseguir esa música...Muy sencillo, Karlheinz, no ando todo el día soliviantándolas...”

El oído se abría a gran velocidad con el jazz y sus aperturas a la atonalidad y también a músicas orientales. La capacidad de identificación instrumental que venía de una infancia rodeada de música clásica se había reforzado por las dinámicas del jazz y se expandía hacia formas más libres con la audición de John Coltrane o Keith Jarrett. Todo buen alumno tiene un maestro o al menos un mentor. Francisco Ramos fue el mío en el caso de Feldman. Me sorprendía su pasión decidida a este músico que había muerto tan sólo unos años antes, en 1987.  La llave que me dio Ramos era muy pequeña y estaba colgada sola en un llavero. Sabiamente me introdujo a través de sus últimas piezas para piano solo, las escritas antes de morir: Palais de Mari y For Bunita Marcus. Para mi sigue representando hoy la quintaesencia de su sonido. Hubiera bastado con entregar estos dos títulos para tener un hueco entre los músicos más originales del pasado siglo. Hoy su música inspira a los estilos que he citado antes y a los más diversos autores.


Feldman nace el 12 de enero de 1926 en la ciudad de Nueva York. Crece en Woodside, en el barrio de Queens. Su padre se llamaba Irving y su madre Frances. Irving Feldman tenía un negocio como sastre que confeccionaba abrigos para niños. Desde muy temprana edad supo que quería ser músico. No sorprende saber, aunque resulta significativo, que su primera profesora en la Third Street Settelment School, Vera Maurina Press, fuera una experta en Scriabin y alumna de Busoni, dos autores bisagra del XIX al XX que dejaron obras determinantes para este instrumento. 

Aunque empezó a escribir con 9 años, sus estudios de composición no los inició hasta los 15. En 1944 los termina y empieza a recibir clases privadas. Fue alumno de Stephan Wolpe - convencido marxista- poco antes de la Caza de Brujas del Marcarthismo. En los 50 amplía su percepción artística al formar parte de los círculos de vanguardia de la ciudad, el que giraba alrededor de John Cage y la New York School (Cage, Feldman, Earle Brown, Christian Wolff) y el pictórico de los expresionistas abstractos.


Vivía por aquél entonces en el Village y veía pasar en la calle a tipos como Pollock...Empecé a introducirme en la escena de los pintores y de sus colegas...Barney Newman, Rothko,  Jasper Johns, William de Kooning, Kline, Philip Guston. Ellos fueron la escuela en la que me licencié”

Tres son los periodos señalados en su obra. El primero se inicia a finales de los años 40 y llega hasta finales de los 60. En él conviven planteamientos adquiridos de la vanguardia europea y la concentración de motivos y uso del silencio de Anton Webern. Por otro lado va incorporando herramientas combinatorias o más bien aleatorias desde For four pianos y Vertical Thoughts a The O`Hara Songs. La segunda etapa se abre con The Viola in my Life, 1970, y llega hasta los primeros 80, un periodo fecundo en el que instalado en la ciudad de Buffalo se rodea de un grupo instrumental tutelado por él mismo. 

Este decenio comprende la mayor parte y la más variada de su producción. Entre piezas para trío y orquesta, entre duraciones o plantillas restringidas y sobredimensión temporal, entrega Why Patters?, For Philip Guston, String Quartet o la serie de instrumentos más orquesta. Mención aparte habría que hacer de Rothko Chapel, página de turbadora y oscura atmósfera, posiblemente ligada a la memoria del Holocausto, que escribió a la muerte de su amigo el pintor Mark Rothko

La tercera y última, la que atiende a una refinación del color y al mismo tiempo a una depuración de su estilo, va de 1981, aproximadamente, hasta su muerte en el 87. A ella pertenecen obras de una belleza y originalidad única, como Crippled Symmetry o Coptic Light o la serie para pequeños conjuntos de cámara titulada The Ectasy of the moment.



Prefiero pensar que mi música está situada entre categorías. Entre tiempo y espacio. Entre pintura y música. Entre construcción y superficie”

Por eso su música genera estados de percepción y escucha absolutamente nuevos. Lo hace posibilitando un lienzo sugestivo y misterioso entre tiempo y espacio, con una muy cuidada elección instrumental. Las notas son manchas de color que se alargan y repiten entre silencios que las empujan en cadencias leves y contrastes de luz flotante. “Música con la que puedas vivir”, contemplativa y subyugante a la vez, aislada y trágica como una gota de lluvia suspendida en trazos de varios tonos inseparables. 

                                               Carloyn Widmann

Violín y orquesta (ECM Records), con la Franckurt Symphony Orchestra dirigida por Emilio Pomárico y con el violín de Carloyn Widmann, es un registro excepcional de una de las piezas así tituladas para salvar el término sinfónico de “Concierto para...y orquesta”, con todas las relaciones de jerarquización y dinámicas clásicas. Se da la casualidad histórica de que la primera representación tuvo de director a Cristobal Halffter en 1984. De tono trágico e insistente (cercano a For Samuel Beckett) tiene impagables momentos de calma y linealidad climática cercana al silencio que, sin anunciarse entre leves y afilados glissandi, nos conducen a otros de contrastes más encendidos y tensos. Música más de acentos que de respiraciones, de un fluir continuo que anhela atrapar el siguiente instante...

"¿...Pero no hemos tenido una vida maravillosa?”

Su círculo de amigos sabían de su estado. Cage es uno de la más cercanos y habla con él por teléfono poco antes del desenlace. Se queda sin palabras cuando intenta despedirse...En medio del silencio, fenómeno que los dos conocían mejor que nadie, Feldman le dice esa frase de “pero no hemos tenido una vida maravillosa?”...Resulta chocante saber que alguien que trabajó en el negocio familiar hasta los 41 hiciera una pequeña fortuna los últimos años de su vida en compraventas en el mundo del arte y, más sorprendente aún, con su música en Europa. 

Corpulento, brusco, locuaz, fumador compulsivo, trabajador infatigable, orador brillante, fue Feldman un judío que soñó con ser el gran compositor judío de la segunda mitad del siglo XX. Y consiguió entrar por esa estrecha puerta de los grandes.

Fotos de Feldman de Roberto Masotti