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17 agosto 2013

JAZZ EM AGOSTO-Lisboa ciudad abierta (II)




Lisboa ciudad abierta (II)

Soy los alrededores de una ciudad que no existe, 
el comentario prolijo a un libro que no se ha escrito” 
Fernando Pessoa

No sé por qué, aunque intentaré explicarlo, esta frase del poeta lisboeta resume todo lo que el festival de vanguardia Jazz em agosto representa: la ciudad, el pasado, no existe, el resto está por descubrir. Quizá si atendemos al motivo central de este certamen para su 30 edición descubriremos un símil parecido: “o outro lado do jazz”. En la periferia, creación de extramuros.

La vanguardia actual del jazz tiene afortunadamente muchas puertas y ventanas a las que asomarse. Este festival apuesta por aquéllas más exigentes para el oído, aquéllas más cercanas al ruido organizado que requieren de una escucha atenta y formada. La melodía no es el centro (intramuros) de la creación. Se revela así como un festival único, arriesgado, mas con un riesgo bajo control: son 30 años que han generado un público (por cierto, bastante joven), una escena y un sello como Clean Feed que registra las continuas conexiones de colaboración entre los protagonistas (de este años y de anteriores) que se suben a este escenario.

De la música nada sutil (ni falta que le hace) de The Thing y su versión XXL, pasamos al día siguiente a la muy pensada en timbres (sobre todo) y texturas de Peter Evans (sería el relevo neoyorquino en el programa de la propuesta del británico Evan Parker y su Electroacoustic Ensemble). El timbre es la gran conquista de la música contemporánea y de la electrónica, ¿cómo vamos a buscar referentes en el jazz? Por eso se cita a Xenakis.

Luego llegó -era su tercera vez aquí- uno de los primeros ideólogos de la AACM que pronto emprendió solo su camino. Sonido rocoso primero, exaltación de la dimensión tímbrica y, ahora, con Braxton, estructura y forma íntimamente ligadas a un formato de cámara. La forma como elemento primordial de un arte que se expresa desde una consonancia disociativa. En esto consiste su dialéctica, estar dentro de la forma pero desde el discurso salir de ella. Una escapada sin final, abría que añadir parafraseando el título de Godard.

Y después vino una alumna de aquél: acaso, la mayor relevancia de Braxton para el jazz actual haya que buscarla en su magisterio. Mary Halvorson, como su mentor, plantea un alejamiento sensitivo, aunque no tanto. Lo suyo también es formal, pero en vez de fría arquitectura lo suyo es diseño, un diseño que permite un uso funcional y comunicativo a la vez.


ANTHONY BRAXTON FALLING RIVER MUSIC QUARTET
ANTHONY BRAXTON (saxos, clarinete y composición)

MARY HALVORSON (guitarra eléctrica)

INGRID LAUBROCK (saxo tenor, soprano)

TAYLOR HO BYNUM (trompetas, corneta)
Viernes 9 Ago 2013, 21:30
Anfiteatro ao Ar livre

La melodía es aquella expresión musical que se sostiene sobre momentos de consciencia, puede remitirnos a algún instante del pasado o facilitarnos la comprensión de la realidad inmediata en distintas épocas de nuestra vida. Es también un recurso de vital importancia en la gramática musical, pues acota la duración del fenómeno en principio y fin con recordatorios. Anthony Braxton es un perfecto organizador del sonido, baste señalar que en dos atriles abiertos, y sin pasar página, sucedió la hora y algo de música de su concierto. Su producción es tan vasta como poliédrica, y jamás se podrá decir de él que no es un creador y un educador comprometido con sus inquietudes de vanguardia. Vanguardia y fecundidad a veces van acompañadas de especulación. No es el caso de lo que escuchamos en Lisboa de la mano de unos músicos compenetrados y comprometidos con el autor, jóvenes de técnica impecable y con momentos -muy contados y efímeros- milagrosos.


En Braxton existe una superestructura y una intención de progreso lingüístico que se manifiesta con este grupo en una plasticidad de cámara contemporánea y se diría, pese a pertenecer a los miembros fundacionales de la AACM, europea en su resultado auditivo (recuerda en su posición intelectual a la retórica de un Boulez) aunque adopte en su escritura técnicas aleatorias (no combinatorias) que sugieran a Cage. Por todos es sabido que también ha mirado hacia atrás, a la tradición, en su larga y prolífica carrera, leyendo de manera única, tanto mejor, a Charlie Parker como, nada hay causal, a Lennie Tristano.

Muchas rotaciones en los instrumentos (Bynum tocó hasta 4 tipos de trompetas, él mismo tres saxofones pequeños, por dos Laubrock), una organización dirigida hacia adelante sin volver la vista a lo dicho (no hay recapitulaciones ni centros temáticos), una expresión, marca de la casa, que juega con la limpieza de líneas al natural y con el emborronamiento de las mismas (multifónicos), emparejamientos sin unísonos, solos inmersos en la forma (por aquello de la consonancia, muy bien Bynum en todos los suyos) y en suma un planteamiento en espiral sin un destino fijo y sin paradas.

Brillante, organizada, de fría belleza, la música de Braxton, él mismo como personalidad creativa afroamericana salida de los 60, es la culminación de un largo recorrido de su raza por alcanzar y superar los obstáculos raciales en el mundo académico. Su obra es la reafirmación de una exigencia por alcanzar la lucidez abstracta. Cuando la melodía es un accidente y la química orgánica un fenómeno evitable (sólo las combinaciones de los jóvenes Bynum y Halvorson las hicieron posible, con una Ingrid Laubrock siempre en papel secundario), la emoción apenas cabe en este contexto elusivo. ¿Disyuntiva o dialéctica? ¿Música cerebral o música que emociona? A Braxton este problema no le interesa, aunque todos sepamos cómo naufragaron los postulados de la música serial (Darmstadt) y cuánto les alejó del público... El público, que casi llenó el aforo, aplaudió y aplaudió. ¿Esperaban un bis de esta música? Yo no. No lo hubo.

 MARY HALVORSON QUINTET
MARY HALVORSON (guitarra eléctrica)

JONATHAN FINLAYSON (trompeta)

JON IRABAGON (saxo alto)

JOHN HÉBERT (contrabajo)
CHES SMITH (batería)
Sábado 10 de Ago 2013, 21:30
Anfiteatro ao Ar livre

Guitarrista sin duda singular, requerida en mil frentes creativos, Halvorson es un músico fruto de su tiempo, con un pie puesto en la música académica (de los estudios de Biología la rescató el propio Braxton) y, por otro, en el rock y el folk avanzados. Por servir de puente entre estos mundos, su obra se construye a modo de diseño.

Su quinteto es un formato que en sí mismo no resulta demasiado alejado del jazz en su configuración y que por sus componentes recuerda al Anti-House de Ingrid Laubrock (que pasó por este escenario el año pasado). Su música hace uso de recursos organizativos de introducción, juego polifónico en los metales, rotaciones de solos, espacios para la base rítmica, rupturas y resoluciones que pertenecen a esta música. Eso sí, sus finales proponen un gesto inacabado que subrayan aún más la idea de boceto, de arquitectura inconclusa.

Cabe resaltar el trabajo realizado por John Hébert y el gran Ches Smith, posiblemente uno de los bateristas más creativos y originales (fuera de la tradición del jazz en este instrumento) del momento. La genialidad fría de Irabagon, con su impecable técnica, brilló en sus dos solos. Uno de ellos con respiración circular, imprimiendo la energía que tanto Hébert como Smith demandaban. Finlayson, que ya habíamos visto junto a Steve Coleman, es un trompetista que gusta de la limpieza de líneas alargadas, en tesitura de instrumentista clásico. El front line, por contra, no parecía muy involucrado en la interacción de un núcleo tan sólido y contrastado (es el germen de este quinteto) como el trío de guitarra, bajo y batería.


Halvorson juega con los acoples mientras mantiene un sonido acústico. Es tremendamente instintiva e inventiva, abre vías nuevas a sus compañeros al mismo tiempo que cumple rítmicamente (otra de sus bazas es cómo lo hace a través de esos glissandi) mientras crea planos repetitivos. Lo que más me gustó fue el bis final, una pieza heterofónica, basada en células repetitivas, que jugaban con la tensión y la adición con modulaciones en todos los rincones instrumentales. 

Al poco de empezar, en el segundo tema, John Hébert se quitó el sombrero que traía. Con su bigote le confería un aire parecido al de Pessoa. Al entrar en la música de Halvorson, esa visión desapareció. La ciudad sigue ahí. Abierta.

Por Jesús Gonzalo
Fotos gentileza de  la Fundación  Calouste  Gulbenkian y  Nuno Martins

JAZZ EM AGOSTO-Lisboa ciudad abierta (I)




 Lisboa ciudad abierta (I)

Lisboa tiene una plaza que la define, Praça do Comercio. Siendo un espacio rectangular como se presupone, tiene en uno de sus lados una abertura al estuario del Tajo al que se llega por unas escaleras... Apenas estas escalinatas separa la tierra del suave oleaje que choca en las márgenes de un río que ya aquí sabe a salado.

Abierta a la vanguardia, Europa no tiene mejor tarjeta de visita para llegar hasta ella que esta capital, entre tanto festival que sigue los caducos parámetros de Montreux, los del North Sea de Rotterdam o el de San Sebastian. Sin ningún reparo por la complacencia, sin ningún tipo de rubor por ofrecer sonidos de exigencia y percepción auditivas, Jazz em agosto cumple 30 años y tira la casa por la ventana con un cartel que pasará a su historia.

Coincidiendo con el 60 cumpleaños de ese gran ideólogo de la modernidad y la apertura del jazz a infinidad de lenguajes y formatos como John Zorn, el programa, que pivota básicamente entre dedicarle un ciclo, posibilitar nuevos tamaños a proyectos en funcionamiento y dedicar un espacio a figuras de la vanguardia histórica, ha puesto especial cuidado en fomentar formatos electroacústicos. Plantillas que, no en vano, venían reafirmadas por la polivalencia servida por el all stars de The Dreamers o Electric Masada.

Efectivamente, estos proyectos maduros de Zorn tendrían su equivalencia o relevo en la versión XXL de The Thing (septeto) o la del quinteto de Peter Evans (octeto). Sobre la vanguardia histórica, la otra baza que sirve de pilar argumental en una edición tan señalada, vino dada por la presencia de Anthony Braxton y Pharoah Sanders, además de visionar dos conciertos históricos que tuvieron lugar en este mismo escenario de Jazz em agosto del World Saxophone Quartet (1987) y la Sun Ra Arkestra (1985).

En nuestra siguiente crónica daremos cuenta de la visita de Anthony Braxton y Mary Halvorson, maestro y alumna que coincidieron en el proyecto del histórico músico de la AACM.


THE THING XXL
MATS GUSTAFSSON (saxo tenor, saxo barítino)

INGEBRIGT HÅKER FLATEN (contrabajo, bajo eléctrico)

PAAL NILSSEN-LOVE (batería)

PETER EVANS (trompeta, piccolo trumpet)

MATS ÅLEKLINT (trombón)

TERRIE EX (guitarra eléctrica)

JIM BAKER (piano, teclados)
miércoles 7 agosto de 2013, 21:30
Anfiteatro ao Ar livre

Con la idea de facilitar sinergias en formatos mayores sobre los originales, la programación del festival, en manos de Rui Neves, hizo posible con la versión XXL de The Thing la oportunidad de unir dos -o tres con Chicago- de las escenas que más interesan a este festival: la escandinava (que en esta misma edición ya tuvo su protagonismo un día antes con otra versión extendida y eléctrica de Elephant 9) y la neoyorquina (bastaría citar a John Zorn). Quizá por ello, llevando el sonido del trío a una nueva dimensión, se hizo posible uno de los mejores resultados a los que este cronista pudo asistir. Música sin complejos que necesita de la potencia de sonido de un concierto de rock de calibre grueso, música hecha de precisión y de ruido, contundente, desgarrada, brutal...

Como en el primer tema, auténtica tormenta de ruido sin descanso, una nube cargada de distorsión que engullía todo a su paso, 15 minutos de fuego ensordecedor y amenazante. Toda una declaración de intenciones incial que luego fue más que matizada en diferentes ángulos. Para un auditorio avezado en Música Contemporánea conectada con el arte sonoro esto podría ser calificado de “bruitismo”. Para el aficionado al jazz que sabe de dónde viene y adónde puede llegar esta música desde el último Coltrane (de hecho hicieron una versión desmitificada y arrolladora de India por la que Gustafsson pidió disculpas...), con sus capas de sonido y energía en colisión, esto sería una continuación polucionada del free. Lo interesante del planteamiento de The Thing es su cercanía al rock, de ahí quizá que la colaboración con Neneh Cherry - más hacia el pop- haya podido llegar a buen puerto. Su actitud y su sonido tienen tanto que ver con el free como con el rock garage, pero sobre todo el punk: si la actitud es importante en esto, el sonido lo es más, pero baste señalar los ademanes, el vestuario y el balanceo nervioso, paso adelante y hacia atrás, del guitarrista holandés Terrie Ex.

En cierta forma, las maneras contestataria y agresiva, el volumen masivo que expele este grupo, llevado al paroxismo cuando Gustafsson coge el barítono y toma impulso en la energía de los hiperactivos e inmensos Håker Flaten y Nilssen-Love, ponen en evidencia todas las categorías antes señaladas, a unos y a otros por igual. ¿Y quién mejor que Don Cherry para derribar muros de estilo? Si nos gustó la intrigante melodía arábiga que describía Golden Heart en el reciente The Cherry Thing, con la voz lejana de su hija cantando desde las laderas del Atlas, imaginen el juego hecho de capas de sonido que se cruzan y amontonan creando tensión mientras el saxo dibuja la melodía al unísono con el bajo. El intercambio milimétrico entre Gustafsson y Håker Flaten servía para subrayar el empuje rítmico o melódico pero también, de manera esclarecedora en sus silencios, para comprimir y descomprimir la tensión sobre los registros graves, es decir, la masa de sonido.


Hay dos factores llamativos en este formato aumentado en 4 músicos. Por un lado el piano y los teclados de Jim Baker y la guitarra de Terry Ex. Por otro la participación de Peter Evans, con su exquisita digitación y efusión de líneas, y el trombón de Mats Åleklint. Baker se dio cuenta rápido que con el piano, ante el caudal de sonido, poco podía hacer. Sólo en Golden Heart, entre sus velos misteriosos, pudo introducir alguna figura melódica. Con el sintetizador, disparando fogonazos psicodélicos más que tecleando, estuvo mucho mejor. La guitarra funcionó como un elemento rudista, nunca melódico ni tampoco rítmico. Ex, con ese balanceo incómodo, creaba el zumbido de todo un enjambre de abejas y planos cortantes y repetitivos. Lo suyo era “incordiar”, agitar...Peter Evans estuvo muy acertado, era si cabe el músico que más líneas claras trazaba, dentro de su gusto por los fraseos elípticos. Trompeta y trombón sirvieron para desarrollar la melodía, que siempre surgía como apuntes concisos. La fogosidad de los metales, sobre todo del trombón, se adaptó bien al ambiente ruidista.

Un tema largo fue lo mejor del concierto. Ahí todas las claves antes apuntadas se resolvieron de manera excepcional. Red River (Ingebrigt Håker Flaten) es un tema insistente que con modulaciones en unísonos y silencios en suspenso entre barítono y bajo llevan, de principio a fin, a lo largo de 20 minutos, un esquema de repetición aditiva sencillamente desbordante. Como bis planteado en la base rítmica, guitarra y teclado, ofreceriron un patrón básico de rock and roll. Sin más. Luego se empieza a desmenuzar desde los metales y a dividirlo en células que crecen. Se recupera totalmente ya en sus partes, con sus tiempos, con los que se juega a unísonos colectivos por secciones pero de manera descompasada. En uno de ellos intantes se detiene.

Contundente, agresivo, descomunal...XXL


PETER EVANS OCTET
PETER EVANS (trompeta, composición)
RON STABINSKY (piano, trompeta)

BRANDON SEABROOK (guitarra eléctrica, banjo, electrónica)
DAN PECK (tuba, tuba amplificada)

TOM BLANCARTE (contrabajo, eufonio)

SAM PLUTA (electrónica, voz, trombón)

JIM BLACK (batería, electrónica)

IAN ANTONIO (percusión)
jueves 8 de Agosto de 2013, 21:30
Anfiteatro ao Ar livre

Cuando creíamos que este concierto sería una versión ampliada de Ghosts, el señalado trabajo que en quinteto tenía como principal reto actualizar la no muy transitada frontera que hay entre la expresión natural del jazz y la improvisación electroacústica, llega Peter Evans con todo un concierto de música nueva escrita en forma de un solo set y con un planteamiento, habría que señalar, con voluntad (entiéndase de hoy) orquestal.

Dejó algo fría a parte de la crítica que no se sabe muy bien por qué esperaba algo parecido a lo que Evans ha hecho junto a Agustí Fernández... Esto no era improvisación libre, sino música escrita con segmentos improvisados y varias, hasta ocho, fuentes de sonido y dimensión electroacústica (guitarra, teclado, ordenador, por un lado, o dos tubas y dos bajos al mismo tiempo, por otro). Difiero de Sam Pluta cuando, tras el concierto, dijo que su trabajo tenía que ver con la música concreta. No veo objetos fijados, no encuentro conexiones con Pierre Henry o Pierre Schaffer, le contesté. Sí en cambio con el sonido interiorizado en células de un Xenakis o en los patrones repetitivos de un Steve Reich en la percusión, con todo un arsenal que incluía vibráfono. Aquí es donde la crítica de jazz, no creo que la portuguesa, habituada a este escenario, se pierde. No caben establecer paralelismos en el jazz, a no ser que llevemos al presente la brecha explorativa abierta por Dave Douglas en Sanctuary (1997) o ciertos trabajos de los cerebros de la AACM.


El juego entre tensiones por secciones, los puentes entre temas pivotando en determinados instrumentos, solos que tuvieron entre los más destacados el gaseoso y siempre acústico, aunque no lo pareciera por sus modulaciones y timbres, del propio Evans, o el muy creativo y personal del pianista (gran sorpresa) Ron Stabinsky, aunando blues y atonalidad sin parecerse a Cecil Taylor, o el que realizó con arco el gran contrabajista Tom Blancarte, emulando en su comienzo al didjeridoo, o el de Brandon Seabrook, que favoreció con su nervió un segmento rítmico que recordó a Steve Coleman, sirvieron de transiciones a la vez que de rupturas y amplitud del mensaje. Lástima que entre tanta notación, y con un percusionista a su lado, Jim Black apenas destacara.

Música que es esponja y faro. Quizá demasiado atada a la literalidad de unas partituras que se presentaban en Europa por primera vez. Peter Evans es una mente acaparadora y resolutiva. Sabe muy bien lo que hace y cómo hacerlo. Rupturas, transiciones, unísonos, modos repetitivos, volumen, atmósferas, tensión-relajación, ritmo palpitante en planos o en aristas, orden y concierto, desbordamientos no por saturación sino por compresión... aquí hay una personalidad muy formada que hace posible concitar el mundo académico contemporáneo y el alternativo. Una sinfonía fantasmal.
Por Jesús Gonzalo

Fotos gentileza de  la Fundación  Calouste  Gulbenkian y  Nuno Martins

12 agosto 2013

LUCIAN BAN & MAT MANERI- Transylvanian concert



 Lucian Ban (piano)
Mat Maneri (viola)
Concierto grabado el 5 de junio de 2011 en Targu Mures 
Transilvania, Rumanía 
ECM


“La poesía impera sobre las ideas abstractas, que reviste con palabras; ella se extiende hasta los confines más alejados y tiene la mayor independencia”
 Ferruccio Busoni

El pianista rumano afincado en Nueva York Lucian Ban nos había ofrecido una lectura expansiva y totalizadora del legado de un autor como su compatriota George Enescu en el que participaba, entre otras figuras relevantes del jazz actual, Mat Maneri. Enescu, como Busoni, son autores que trascienden las fronteras de estilo en la que sus vidas se desenvolvieron. En el caso del italiano, gran pianista, sirviendo de bisagra entre la tradición armónico tonal que él mismo ayudaba a reconfigurar en sus tratados anteriores al dodecafonismo. En el caso del rumano, violinista de enorme prestigio cuya carrera como intérprete ensombreció durante décadas su faceta como compositor, permeabilizando armónicamente y dando amplitud melódica (Bartók resultaría más rítmico y percusivo) a matices de su folclore natal.

Piano y viola (por violín) conforman un conjunto de cámara con abundante legado literario en el periodo Romántico cercano al siglo XX. Busoni, sin ir más lejos, lo usó. En jazz y música improvisada (no tanto libre) supone un dúo atípico. El jazz como género centenario que es también tiene su tradición ligada al folclore a través del blues, y atesora su propia literatura, los standards. El violín, con la trompeta, tenía cabida en el proto-jazz de Nueva Orleáns aunque mucho después, ya en la década de los 70, fuera incorporado dentro de la escena libre por Billy Bang o Leroy Jenkins.  



Teniendo en cuenta la trayectoria del músico de Brooklyn, aventajado alumno de su padre en la aventura microtonal implantada en la creación instantánea, sorprende gratamente su posición melódica en este directo, aunque siempre deje abierta una ventana al quiebro disonante en sus frases y a las tesituras impredecibles. En el caso del pianista, quizá en un segundo plano como virtuoso en su proyecto sobre Enescu, nos ofrece aquí un estilo expresivo profundo, que se desenvuelve cómodamente en el blues, en la digitación clásica y una cuidada, fluida y cromática construcción de solos. Es por ello que unas veces nos recuerde a Duke Ellington y en otras más sombrías a Ran Blake.

El enorme abanico lleno de sutiles matices que destila este disco comprende dos mundos alejados en la distancia aunque no tanto en el tiempo. Ese ancho océano aquí unido es el que separa la versión ignota del blues clásico, único tema no original, Nobody knows the troubles I`ve seen (con solo desarmado de Maneri) de la pieza que cierra este trabajo y que devuelve al dúo a la Europa del XIX en Two Hymns.

Así, los argumentos que impulsan este encuentro se resumen en la frase que abre este texto, por ello encontraremos poesía y tradición, academicismo y libertad. Igual que Busoni intentó recuperar los sonidos de los pueblos olvidados, de una música del pasado sin memoria escrita, Lucian Ban y Mat Maneri recuperan dialogando sin red un terreno sólo por ellos recorrido.




Lucian Ban had offered us an expansive and totalizing reading of his compatriot George Enescu, who naturalized the native folklore in his music. Enescu, as Busoni, are hinge authors (violin and pianist players respectively) who transcend the style frontiers and inspire the advance without relinquishing the past. Present modernity and tradition, the broad span of subtle hints that this work distils, covers two far apart in the distance worlds although not that much in time: the scholar and late-romantic atmosphere and the proto-jazz up to Duke Ellington. This wide reunited ocean spreads from the classic blues ignota version NOBODY KNOWS THE TROUBLES I’VE SEEN, the only non-original track, to the title closing the album TWO HYMNS, who takes back this atypical chamber and improvising duo to the Europe of the 19th century.
****
Jesús Gonzalo on Cuadernos de jazz.com

Lucian Ban nos había ofrecido una lectura expansiva y totalizadora del legado de su compatriota George Enescu, que naturalizó el folclore autóctono en su música. Enescu, como Busoni, son autores (violinista y pianista, respectivamente) bisagra que trascienden las fronteras de estilo e impulsan el avance sin despojarse del pasado. Modernidad presente y tradición, el extenso abanico de sutiles matices que destila este disco comprende dos mundos alejados en la distancia aunque no tanto en el tiempo: el mundo académico tardoromántico y el protojazz que llega hasta Duke Ellington. Este ancho océano reunido es el que separa la versión ignota del blues clásico, único tema no original, Nobody knows the troubles I`ve seen de la pieza que cierra este trabajo, Two Hymns, que devuelve a este atípico dúo de cámara e improvisación a la Europa del XIX.

****
Jesús Gonzalo en Cuadernos de jazz.com






10 agosto 2013

PETER EVANS OCTET- Live in Jazz em agosto, Lisboa




PETER EVANS OCTET
PETER EVANS (trompeta, composición)
RON STABINSKY (piano, trompeta)

BRANDON SEABROOK (guitarra eléctrica, banjo, electrónica)
DAN PECK (tuba, tuba amplificada)

TOM BLANCARTE (contrabajo, eufonio)

SAM PLUTA (electrónica, voz, trombón)

JIM BLACK (batería, electrónica)

IAN ANTONIO (percusión)
jueves 8 de Agosto de 2013, 21:30
Anfiteatro ao Ar livre

Cuando creíamos que este concierto sería una versión ampliada de Ghosts, el señalado trabajo que en quinteto tenía como principal reto actualizar la no muy transitada frontera que hay entre la expresión natural del jazz y la improvisación electroacústica, llega Peter Evans con todo un concierto de música nueva escrita en forma de un solo set y con un planteamiento, habría que señalar, con voluntad (entiéndase de hoy) orquestal.

Dejó algo fría a parte de la crítica que no se sabe muy bien por qué esperaba algo parecido a lo que Evans ha hecho junto a Agustí Fernández... Esto no era improvisación libre, sino música escrita con segmentos improvisados y varias, hasta ocho, fuentes de sonido y dimensión electroacústica (guitarra, teclado, ordenador, por un lado, o dos tubas y dos bajos al mismo tiempo, por otro). Difiero de Sam Pluta cuando, tras el concierto, dijo que su trabajo tenía que ver con la música concreta. No veo objetos fijados, no encuentro conexiones con Pierre Henry o Pierre Schaffer, le contesté. Sí en cambio con el sonido interiorizado en células de un Xenakis o en los patrones repetitivos de un Steve Reich en la percusión, con todo un arsenal que incluía vibráfono. Aquí es donde la crítica de jazz, no creo que la portuguesa, habituada a este escenario, se pierde. No caben establecer paralelismos en el jazz, a no ser que llevemos al presente la brecha explorativa abierta por Dave Douglas en Sanctuary (1997) o ciertos trabajos de los cerebros de la AACM.


El juego entre tensiones por secciones, los puentes entre temas pivotando en determinados instrumentos, solos que tuvieron entre los más destacados el gaseoso y siempre acústico, aunque no lo pareciera por sus modulaciones y timbres, del propio Evans, o el muy creativo y personal del pianista (gran sorpresa)Ron Stabinsky, aunando blues y atonalidad sin parecerse a Cecil Taylor, o el que realizó con arco el gran contrabajista Tom Blancarte, emulando en su comienzo al didjeridoo, o el de Brandon Seabrook, que favoreció con su nervió un segmento rítmico que recordó a Steve Coleman, sirvieron de transiciones a la vez que de rupturas y amplitud del mensaje. Lástima que entre tanta notación, y con un percusionista a su lado, Jim Black apenas destacara.

Música que es esponja y faro. Quizá demasiado atada a la literalidad de unas partituras que se presentaban en Europa por primera vez. Peter Evans es una mente acaparadora y resolutiva. Sabe muy bien lo que hace y cómo hacerlo. Rupturas, transiciones, unísonos, modos repetitivos, volumen, atmósferas, tensión-relajación, ritmo palpitante en planos o en aristas, orden y concierto, desbordamientos no por saturación sino por compresión... aquí hay una personalidad muy formada que hace posible concitar el mundo académico contemporáneo y el alternativo. Una sinfonía fantasmal.


Por Jesús Gonzalo

Fotos Fundación  Calouste  Gulbenkian y  Nuno Martins