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25 junio 2013

OPINIÓN- El chiringuito 598



El chiringuito 598

¡¡Ya está aquí el verano!! A lo largo del litoral gaditano se pueden ver los emplazamientos en los que en cada estación, justo ahora, se levantan chiringuitos de playa. Punto de abastacimiento de una combinación infalible, que hoy, para muchos, pese a ser popular, puede ser un lujo: una cervecita, una sardina y un vaso de gazpacho, con vistas al mar. A veces los chiringuitos se apelotonan en la arena, perdiendo su encanto, pero siempre hay alguno que por su posición privilegiada da el cante...


Es normal que se reciba con alegría el verano, más si cabe tras los meses de lluvia y aguaceros que hemos pasado; pero por aquí abajo, en Andalucía, cuando vemos los termómetros subir, decimos, “ofú, quillo, vaya tela la que está cayendo”... y ves que en una semana estabas a 10 de mínima y te pones en 20, y que si multiplicamos esta cifra por dos tenemos la máxima. No pasa na, quien puede se va a la costa a refrescarse, aunque, de un tiempo a esta parte, se ve menos avalancha de gente, y si preguntas a cualquiera que lleve bares o chiringuitos te lo confmirarán: la criris se nota cada vez más, incluso los domingos...Bueno, ya sabemos que eso pasa según para qué españolito, me digo mientras escucho las noticias por la radio paseando a pie de playa. Levanto la cabeza de las olas que rompen sobre mis tobillos y ahí está. Un chiringuito de madera al lado de unas pocas dunas, en un lugar protegido....Dentro de lo que se podría esperar, con dos ciudades tan cerca, es lo más virgen que hay en muchos kilómetros...Un lujo.



Una dieta a base de sardinas y gazpacho, con una cervecita recién salido del agua, mientras tienes aún ese sabor salado que deja el mar en la boca, es lo más saludable que puedes encontrar en un chiringuito. No se me ocurriría tomar nada con exceso de grasa, “de eso nada”, pienso. Sigo andando con esa idea fija de que en cuanto lo vea abierto, en la distancia, entro al abordaje a pedir esas tres cosas, en orden inverso, claro. Me voy acercando y de repente escucho la voz de la vicepresidenta. El gobierno anuncia, con esa mezcla de solemnidad y orgullo, una completa y profunda reforma de la Administración del Estado. Dice que va a acabar con el “mito de la administración elefantiásica...” Un tertuliano habla de liposucción.... “Ves, la grasa no es buena”, digo para mis adentros.

Me hace mucha gracia que vengan con éstas, con 6 millones de parados, una carga fiscal cercana a la de Suecia y una corrupción galopante, con los esfuerzos que está haciendo esta sociedad. Pero, por otro lado, igual es verdad que por fin se van a apretar ellos el cinturón. Porque, oye, ¿qué sería de un político si no tuviera a su disposición un patio particular donde no llueva y se moje como los demás? Vale, llámalo chiringuito... Recuerdo que hace un año o así se “invitó” a las Comunidades Autónomas a reducir las duplicidades, otro término ad hoc, es decir, a reducir el tamaño de su “materia grasa”. ¿Y qué hicieron?, ustedes se preguntarán. Pues eso mismo, se comprometieron a reducir en 600 las empresas plúblicas y sólo cerraron 2. Genial, pienso palpando la calderilla que llevo en los bolsillos, dos son las sardinas que me puedo permitir.

Parece ser que llego un poco temprano, están justo ahora, se ve a lo lejos, levantando las portazuelas de madera...En la radio, un murmullo en mi oído entre el suave oleaje, sale el presi y, con ese mismo tono solemne que anuncia esta señalada ocasión, cual harakiri al que se suma incluso el muy dicharachero ministro de Hacienda, va y dice... “El gasto público y el sector público español no es mayor que el de otros países...” A ver... ¿Gasto o estructura? No es lo mismo, y tampoco sé con quién nos compara. Sigo echando cuentas de memoria...¿Tú no habías leído que había casi tres veces más políticos en España que en Alemania, manejando datos per cápita muy pero que muy distintos como país...? ¿No había unas 4000 empresas públicas, fundaciones y consorcios y que de esos sólo 400 dependían del Gobierno Central? Ahora viene lo mejor. ¿Porqué se esfuerzan en asociar dos terminos no ya incompatibles sino excluyentes como “política” y “eficiencia”? Ese es el mensaje más perverso de todo esto, pues manifiestan la voluntad de hacer a la administración más eficaz pero no se dice nada de recortarla: funcionará mejor la cosa, ciertas cosas, pero nada de liposucciones...Introducimos ratios de eficiencia a los funcionarios (distinguir de empleados públicos...), invertimos en tecnología para la burocracia (¿también en la independiente justicia?) y con este plan toda la grasa se reducirá en un pis pas...¿Pero qué pasa con las Comunidades Autónomas y las Diputaciones...seguirán con su patio trasero de chiringuitos sin liquidar? ¿Qué hay detrás?

Deambulo por arena de playa y sin darme cuenta me meto detrás de una duna, más lejos del mar pero más cerca del chiringuito, del que puedo ver la trastienda de su cocina. Lo rebaso sin tomar un sendero definido, entre él y yo sólo hay tierra y un montón de vegetación autóctona de juncos y otras plantas con flores muy bonitas de colores encendidos -morado, amarillo, naranja- pero con púas y un entramado de raíces que sirve, pienso, para protegerse de los insectos y la arena que arrastra el viento, que puede llegar a engullirlos... “¡Ey!, por ahí no”...me digo.

Ya abrió el chiringuito... Es la 1 del mediodía. La temperatura va pa´rriba, sólo la brisa de poniente calma el ambiente recalentado... como en la sociedad, recalentado. Subo a la plataforma de madera, veo cómo la arena de los dedos de mis pies cáen por las rendijas de cada tabla que la sustenta hacia un fondo oscuro...Llego con una sonrisa y esa placentara sensación de incomidad que deja el calor mezclado con el salitre en la espalda. Sonrío. “Una cervecita sin IVA, por favor, que me dedico a esto de la cultura”...Le digo con guasa al camarero. Hace una mueca pícara, mirando de reojo mientras se dirige al grifo con el vaso frío, y va y dice, “quillo, que aquí eztamo to er mundo iguá”... Y le contesto, ¿todos?

17 junio 2013

BAHIA JAZZ FESTIVAL 2013- descripción y medios (w/ english version)


Al sur del jazz, en Europa


BAHÍA JAZZ FESTIVAL
VI Festival de jazz de El Puerto de Santa María
Julio 2013

VÍDEO DOCUMENTAL

EL FESTIVAL EN MEDIOS ESPECIALIZADOS





Entrevistas radiofónicas a Jesús Gonzalo


Reportaje fotográfico completo



Tras un silencio de tres años, que han servido para tomar impulso, desmintiendo a la crisis y al desierto de ofertas estivales de jazz en Andalucía, este prestigioso certamen internacional de El Puerto de Santa María seguirá siendo escaparate de la escena más actual de este género con un cartel dedicado a la joven creación del Sur de Europa.

Para su sexta edición, que tendrá lugar los días 11, 12 y 13 de este mes dentro de su privigilegiado espacio en bodega típica, se propone un puente entre el Mediterráneo y el Atlántico siguiendo las pistas del jazz por regiones de la cultura del vino y a través de jóvenes talentos de Italia, Francia, Portugal y España.

El nuevo cuarteto del trompetista andaluz Julián Sánchez, el proyecto luso-franco Particula, mejor disco del año pasado según la crítica, del portugués de Oporto Hugo Carvalhais y el potente y atípico sexteto italiano del veneciano Piero Bittolo Bon (del colectivo El Gallo Rojo) serán los protagonistas de un festival con aroma a mar y a vino y escenario en la Bodega de Mora de Osborne.

Por gentileza de Osborne, el público que haya adquirido su entrada para los conciertos podrá disfrutar de forma gratuita de la visita guiada por las instalaciones de la Bodega de Mora, donde habrá una degustación de vinos y aperitivos típicos. Previo al concierto se ofrecerá a los aficionados una degustación de ginebra Seagrams combinada con tónica Markham.

En esta nueva etapa, que tiene por director artístico a Jesús Gonzalo, se renuevan los criterios de programación basados en el jazz contemporáneo y prueba de ello son los estrenos en España de Hugo Carvalhais y Piero Bittolo Bon. Por el Bahía Jazz, cita única en la Península por la apuesta del cartel y la singularidad de los espacios, han pasado en su anterior etapa nombres claves de la modernidad norteamericana y europea como Uri Caine, Dave Douglas, Atomic, Tomasz Stanko o Henri Texier.


VI BAHIA JAZZ FESTIVAL
El Puerto de Santa María
(Andalusia-Spain)
July 2013
english version

In the south of Jazz, in Europe

After a recess of three years, despite of current economic situation, this outstanding festival of El Puerto de Santa Maria returns being the most prestigious appointment with modern jazz situated in the Andalusia`s west coast and specially located inside an artistic typical building “bodega”.



This time the programme will be dedicated to new talents from the South of Europe, extending an imaginary bridge between the Mediterranean sea and the Atlantic ocean. The sixth edition, that will take place on july 11, 12 and 13, focuses on the young creativity from regions belonging to the wine culture like Italy, France, Portugal and Spain.

The programme presents the new quartet of Granada trumpet player Julian Sanchez, who settles down in Cadiz for years and has played in flamenco and free jazz projects with the pianists Chano Dominguez and Agusti Fernandez, portuguese (from Oporto) bass player Hugo Carvalhais and his Particula chamber-electroacoustic quintet (best 2012 recording in the annual critic poll) and from Venice the italian saxophonist Piero Bittolo Bon and his Jümp the shark sextet, amazing mixture in-barroque-style between Henry Threadgill and Frank Zappa. Two concerts are premier in Spain.

In this new period, in which the jazz critic Jesus Gonzalo will be the artist director and the venue still remains at the beautiful Osborne`s Bodega de Mora, the present programme goes on according to past editions criteria, basing in the contemporary jazz scene. International acclaimed figures from EEUU and Europe like Uri Caine, Dave Douglas, Atomic, Tomasz Stanko or Henri Texier have played here previously.

further information, bellow


JUEVES 11
HUGO CARVALHAIS 
Particula
Hugo Carvalhais (contrabajo), Gabriel Pinto (piano y teclados), Mario Costa (batería), Emile Parisien (saxos), Dominique Pifarèly (violín).

Con sólo dos discos en su ascendente carrera, ambos publicados en ese catálogo de la vanguardia que es Clean Feed, el músico portugués ha conseguido suscitar elogiosas críticas. En Nebulosa (2010) contaba con Tim Berne y Particula (2012) es el trabajo que hoy nos presenta. Gran aficionado al jazz desde temprana edad en su ciudad, Oporto, Hugo Carvalhais empezó tarde a tocar el contrabajo. Lo hizo con 18 años, justo cuando se matriculaba en Bellas Artes. Recibió el magisterio de pilares del instrumento como Ron Carter y Eddie Gómez, de la vanguardia neoyorquina como Mario Pavone y de la refinación del fado como Carlos Bica.

Pronto se alió con el pianista Gabriel Pinto, elemento imprescindible en la combustión e incisiva expresividad electroacústica. Mario Costa se sumó en 2008, baterista que aúna sofisticación rítmica y construcción de climas. La idea de trío más saxo ya estaba en la experiencia con Berne. Emile Parisien completó el cuarteto dándole más protagonismo y calor al soprano. Luego se cruzó Dominique Pifarély. Su violín es un eslabón en esa cadena francesa que va de Stephane Grappelli y Jean-Luc Ponty a la contemporaneidad.

Nebulosa y Particula no son títulos figurados sino formas de representación del sonido en una palabra, como Chrysalis, Capsule, Omega...El disco se abre desde las profundidades con Flux. Generator es una balada ingrávida que va creciendo empujada por una línea-cometa electrónica. En Amniotic, líquido protector, algo se mueve en su interior, de pronto las texturas se interrumpen violentamente…Nacimiento, trasformación, partícula...Estreno en España


HUGO CARVALHAIS Particula (Particle)

A galaxy, a miniscule fragment of matter, two universes. The music in Particula surges from some far-off place. This Portuguese musician has only issued two albums in his short but rising career, both with the prestigious and pioneering label, Clean Feed: the stimulating Nebulosa, which includes the participation of Tim Berne and Particula, to be presented in the forthcoming Jazz festival. Jazz fusion, science fiction, music and contemporary improvisation, a touch of Fluxus... this electro-acoustic model of three artists and two chamber music instruments complement the smallest of subtleties and the cosmic evocation, timbres and textures. The plastic expression of the sound (Carvalhais studied Fine Arts) is a key factor in understanding the structure in movement and the modernity of this tiny-great world. Spanish premiere.



VIERNES 12
JULIÁN SÁNCHEZ Cuarteto
Julián Sánchez (trompeta), Marco Mezquida (piano), Bori Albero (contrabajo), Ivo Sanz (batería).

Con disco a punto de salir, el cuarteto de jóvenes talentos que viene a presentarnos el andaluz Julián Sánchez (casi un estreno) es una muestra más de los vasos comunicantes que mantiene con la creación barcelonesa y en concreto la que parte de la ESMUC, en la que también él se formó. Tocar al lado de Miguel Poveda o Agustí Fernández sirve para unir tradición y modernidad. Su cercanía con ambos mundos le ha permito colarse en proyectos de jazz-flamenco de Chano Domínguez, Jorge Pardo y Perico Sambeat. Sin embargo, resulta interesante comprobar que la carrera del trompetista se está desarrollando más en ámbitos renovados sobre el free jazz clásico. Pruebas de ello son el cuarteto Sindicato Ornette (réplica del histórico de Ornette Coleman) y el Free Art Ensemble (deudor del Art Ensemble of Chicago).

En los proyectos citados, siguiendo la demarcación estética de sus referentes, no se cuenta con piano. En este cuarteto, si la trompeta es el eje, el trío de piano es la plataforma. La dimensión melódica que imprime el piano, y más uno tan refinado y expresivo melódicamente como el de Marco Mezquida (nos recordará a Brad Mehldau), parten de una pequeña figura que se va extendiendo en el discurso colectivo, abriendo espacios y desprendiendo intensidad sostenida hasta llegar a terrenos inesperados en los que no hay recapitulaciones.

A mitad de camino de la ESMUC y La Habana, y teniendo como maestro a un contrabajo políglota y mestizo como el de Javier Colina, Albero es un músico capacitado para tocar un bolero o sumergirse en la improvisación libre. Sans se ha formado en una de las mejores escuelas de bateristas, la belga, tras pasar por Marc Miralta. Ha colaborado en con Marc Ribot y Herb Robertson y forma parte del trío WRY de Agustí Fernández y del Free Art Ensemble.

JULIÁN SÁNCHEZ QUARTET

Playing side by side with Chano Domínguez and Perico Sambeat,  Miguel Poveda or Agustí Fernández serves to unite tradition and modernity. The Granada trumpet player Julián Sánchez, one of the young talents in Spanish Jazz, is linked to the renovation of free jazz and a collective mentality, already reflected in his Sindicato Ornette and the Free Art Ensemble projects. This new quartet is the fruit of the connection that he maintains with the Barcelona creation, specifically with the ESMUC. If the trumpet is the axel that makes this group turn, then the piano trio is the platform. The melodic dimension asserted by the piano, particularly one as refined and expressive as Marco Mezquida's, starts from a small figure that begins to grow in collective discourse, releasing a sustained intensity and an orchestral amplitude, beauty and non-conformism.



SÁBADO 13   
PIERO BITTOLO BON 
Jümp the Shark
Piero Bittolo Bon (saxo alto, flauta), Gerhard Gschlössl (trombón, sousaphone), Pasquale Mirra (vibráfono), Domenico Camiri (guitarra), Danilo Gallo (contrabajo), Federico Scettri (batería).

Seis personajes en una viñeta. Humor y pastiche, precisión y mucho color… Esto es Jümp the Shark, uno de los grupos más punteros de Europa y por supuesto de Italia, de donde procede esa factoría llamada El Gallo Rojo, uno de los acontecimientos más estimulantes del panorama creativo europeo actual. Dentro de este prisma irreverente y fresco estaría este proyecto mayor de Piero Bittolo Bon, saxofonista de fraseo incontenible y audaz como el de Eric Dolphy (toca también flauta y clarinete bajo), empezó su carrera tocando el bajo eléctrico en bandas de rock, reggae y funk, géneros que aún perviven en su música. Apasionado y vibrante, de escritura densa con espacios libres, su estilo, como el de El Gallo Rojo, destila el de dos iconos de la modernidad como John Zorn y Frank Zappa, maestros del collage sonoro y del verso suelto.

Ohmlaut (léase omelette: tortilla) es el título del último disco antes del directo en Milán. Su anterior Sugoi Sentai! GATTAI!! (2009), en otro juego fonético, iba más ligero de partituras. Preciso y exigente, sugestivo y novedoso, esta música para sexteto es como un dibujo animado, exuberante y recargado que sugiere conexiones (además de las citadas) con Henry Threadgill (del barroquismo al puntillismo) y Steve Coleman (aperturas en solitario y patrones rítmicos). El músico veneciano participa en otros proyectos destacados como el torrencial trío Jazz Gawronski (para Clean Feed), el grupo jazz-rock por excelencia del Gallo Rojo que es Rollerball (donde participa Danilo Gallo) y Pigneto Stompers (con Jamaaladeen Tacuma), en el que explora un sonido free-dub-funk.

Sutil, caprichoso y fresco en su combinación tímbrica, el mensaje de este grupo goza de un potencial expresivo inaudito en todo el panorama jazzístico europeo. Estreno en España


PIERO BITTOLO BON Jümp the Shark

A vignette with six characters... This is Jümp the Shark, a cutting-edge group in Europe, and in Italy of course, from where this factory of ideas named El Gallo Rojo (The Red Rooster) originates. Piero Bittolo Bon, one of the most brilliant saxaphonists on the continent, started his musical career playing the electric base guitar in rock, reggae and funk bands, styles that still permeate this passionate and vibrant music today, dense in composition and free, distilling the modernity of John Zorn and Frank Zappa, masters of pastiche and free verse, torrid virtuosity and the baroque. Precise, demanding and original, this sextet produces an exuberant and overloaded sound, suggesting connections with Henry Threadgill and Steve Coleman. An unprecedented expressive power in the European arena. Spanish premiere.



BODEGA DE MORA DE OSBORNE. C/ Los Moros, 7.
Todos los conciertos a las 22:30 h. 
AFORO LIMITADO

Información y reservas de entradas:
Las reservas se mantendrán hasta media hora antes del concierto.

Más info:
www.elpuertodesantamaria.es (sección Cultura).

Entradas 10€. Abono 3 días, 25€. VENTA DE ENTRADAS: anticipada desde el jueves 4 y viernes 5 de julio de 19:00 a 21:00 h. y del lunes 8 al miércoles 10 de julio de 19:00 a 21:00 h. en la taquilla del Teatro Municipal. Los días del Festival, la venta de entradas se realizará en la Bodega de Mora en horario de 19:00 a 22:30 h. Reserva telefónica en el 956 483735 (horario de taquilla).

La entrada incluye visita guiada por Bodega de Mora los días del Festival, en castellano a las 19.30 y en inglés a las 20.00 horas, donde se llevará a cabo un recorrido guiado por personal experto y degustación de vinos de la D.O. Jerez, un brandy Solera Reserva y aperitivos típicos de bodega como acompañamiento a la degustación. Para más información y reservas pueden contactar en www.osborne.es

Organiza: Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, asociación cultural Jazz Wanted y Grupo Osborne
Colabora: Seagram`s Gin

english 

BODEGA DE MORA DE OSBORNE. Los Moros 7 street.


The concerts starts at 22:30

Tickets: 10€. Three-concerts ticket: 25€. A limited number of places are available.

Further information and booking:
www.elpuertodesantamaria.es (culture section)

Tickets are available since july 4th at Muñoz Seca Theatre.

Tickets include a visit guided through the Bodegas at 19.30 (spanish) and 20.00 (english), also with a wine and meal culinaries degustations. Further information and bookings www.osborne.es

Organized: by The city hall, cultural asociaciation Jazz Wanted and Grupo Osborne.
Sponsored: by Seagram`s Gin

05 junio 2013

MARCO MEZQUIDA TRIO- My Friend Marko



MARCO MEZQUIDA TRIO
My friend Marko
Marco Mezquida- piano
Marko Lohikari- contrabajo
Carlos Falanga- batería
Grabado el 10 de abril de 2012 en Barcelona
Fresh Sound New Talent 2013

 La cualidad del piano contemporáneo aúna la sensibilidad clásica y la del siglo XX, principalmente aquélla que naturaliza polos tan alejados como Monk (instigador del peso contrapuesto asimétrico y la independencia de líneas las manos junto a Bach) y Bill Evans (expresión sensitiva y abstracta de la melodía). Esta significación está representada en las dos últimas décadas por Brad Mehldau, músico que para las generaciones posteriores de pianistas se ha erigido como paradigma de la modernidad y la excelencia técnica.

Desligado ya de esa querencia inicial por el apasionamiento romántico que derivó hacia nuevos estándares del pop (Radiohead como lugar común en estos dos autores), también de la alusión filial a los grandes pianistas de jazz (Jarrett) y de las marcadas modulaciones en contrapunto, como Meldhau, Marco Mezquida, joven pianista menorquín formado en la ESMUC de Barcelona, aglutina en su discurso un abanico de posibilidades de estilo que vienen dadas por unos recursos técnicos sobresalientes que le permiten edificar un discurso expansivo, descriptivo y poético.


Complejo y claro a un tiempo en su articulación rítmica y melódica, prístino en la definición de cada frase (por cruzadas que estén), el verso melódico de Mezquida, está hecho de oleadas de refinación e inconformismo que crecen, se recogen en figuras repetitivas y estiran sobre sí gracias a una armonización plena en ideas. El toque melódico interiorizado y vibrante a un tiempo de Lohikari (en consonancia con la estética de los contrabajistas nórdicos) y el pulso sutil y esquemático en la batería de Falanga (que nos recuerda a Jordi Rossy), constituyen la plataforma robusta y flexible que sostiene un discurso equilibrado en sus funciones.


 El potencial expresivo más representativo del pianista se pone de manifiesto, a nuestro entender, en tres temas. Alice (que en realidad es Celia) remite en su introducción a piano solo a un bolero o un standard que pasa en su momento inicial por Bill Evans y brevemente por Jarrett, en un recogimiento  con clima de balada y una expresión refinada en la que Bach también late dentro. 


Agustí for president está dedicado a su maestro en improvisación Agustí Fernández, pianista que tanto puede pasar de torrente atonal de Cecil Taylor a la suspensión interiorizada o al ruidismo sobre las cuerdas. Quizá por ese saber mayúsculo Mezquida plantea varios motivos temáticos en este tema, empezando por unas frases animadas que recuerdan a Monk y que dan paso a otro motivo, con recapitulaciones, que abre un espacio central hacia el juego de clusters. Es como si quisiera enmarcar varios estados de ánimo y de estilos distintos sugeridos por el piano del maestro mallorquín. 

Mezquida necesita espacio para desarrollar su estilo, aunque haya piezas de duración restringida o, mejor, con un mensaje más concentrado, como Always late, Checkpoint Charly o la pieza que titula al disco en las manos de “his friend” Lohikari. Dama de nuit es uno de los más largos y le encuadra en la órbita generacional que gira alrededor de Mehldau. Delectación melódica en la mano derecha subiendo y bajando de registro y contrapeso en la izquierda, figuras que producen, como indica título, seducción aromática y nocturna.


A trío, Mezquida, cuyo locuaz pianismo no agota sino que impulsa las posibilidades de sus acompañantes, consigue equilibrar tiempos rápidos y clima, transiciones lineales con imaginativas rupturas, unísonos preclaros con el bajo (Always Late) y un desarrollo temático que, gracias a una eficaz escritura, vincula estilos de diversas épocas a través de un valor melódico renovado (Canço de matinada sabe algo a EST), que se reafirma en la creación actual para convencer (como ya hiciera Mehldau o Esbjörn Svensson) a distintas audiencias. Un  esperado debut que certifica la ascensión de una carrera. 

02 junio 2013

FRANCISCO RAMOS "La música del siglo XX, una guía completa"

Entrevista-libros

MÚSICA DEL SIGLO XX


LA ESCUCHA
POSTERGADA

La brecha entre la música contemporánea y el público, la académica y la clásica por extensión, parece insoslayable. Educación, auditorios, conciertos, intérpretes, medios... ¿Las dificultades que arrastra su normalización y divulgación a qué se deben? Mientras los clásicos siguen en la memoria colectiva pendiendo de un hilo, la creación de hoy se mantiene, como hace décadas, entre minorías. 

El escritor y ensayista español Francisco Ramos, especialista en Música Contemporánea y Arte Sonoro, cuya obra se ha repartido en los últimos veinte años en prensa y revistas especializadas, entrega en la editorial Turner un libro dedicado a la Música del Siglo XX en el que incide en un estudio comparado y agregado, exhaustivo y descriptivo de la misma. Para ello, amplía generosamente las entradas de autores respecto a su anterior guía publicada y dedica un necesario y nada frecuente espacio a la música electrónica y la fijación del sonido, auténtica revolución que condiciona la dimensión del timbre, el espacio y la representación de la música como la conocíamos. 

Ramos afronta la diversificación de estilos dibujando senderos alternativos que invitan, antes que a acumular datos, corrientes y nombres, al descubrimiento de la escucha atenta. 
Por Jesús Gonzalo


Hace años, en el umbral del nuevo milenio, puso un esclarecedor título a un artículo en el que hacía balance del siglo XX: “Nueva Música, viejos oídos”. Da la impresión que nada ha cambiado en esta primera década del XXI, tan alejado de los grandes hallazgos en todas las disciplinas del arte y la ciencia de hace 100 años... ¿Tienen algo en común estos principios de siglo?

No encuentro ninguna relación, a no ser que nos fijemos en que hay obras actuales en donde hallamos influencias del lenguaje de Debussy. Pero eso no nos debe llevar a pensar que hay una corriente actual que se alimente del impresionismo. Ya en los años 60 y 70 un compositor como Takemitsu hacía una música inspirada en el lenguaje de Debussy y no por eso pensábamos que el japonés era un seguidor a ultranza de aquél. Las turbulencias artísticas, por otra parte, del inicio del siglo XX no se dan ahora; no existe interés alguno por crear lenguajes de nuevo cuño: ahora, una vanguardia es imposible.



...O como dejó escrito George Steiner en Grámaticas de la creación, "no hay nuevos comienzos para el arte". Otro autor fundamental en la pedagogía y el análisis comparado de la Música Contemporánea (MC) es Christopher Small. En Música-sociedad-educación fijaba unos pilares básicos sobre los que establecer su estudio. Estos tres focos están hoy en crisis profunda, y no sólo por la situación económica…

Lo que me interesaba del libro de Christopher Small era, exclusivamente, el planteamiento que se hacía ahí sobre la idea de escucha. Esa idea la tomé como base para la redacción de mi anterior volumen Guía de la música clásica grabada (GMCG), que editó la Diputación de Sevilla en 1996. Con el libro de Small ocurría que, por primera vez en la bibliografía, la escucha de la música moderna y el disfrute con el material sensorial que provenía fundamentalmente de América se contraponía al escrutinio de las notas en la partitura, que es la práctica habitual de la musicología. Small quería confrontar a ese pensamiento racional, de raíz europea, la irracionalidad que se da en la aventura modernista de compositores como Partch, Reich y los minimalistas, pero también en Cage y Feldman. Era una perspectiva novedosa frente al tradicional trabajo del musicólogo, que se basa en el análisis formal. En aquel volumen (4º de la GMCG) mi discurso quedaba claro, pues subrayaba ahí esa distinción entre lo “irracional” (que suponía una mayor libertad con respecto al hecho sonoro) y la propuesta “racional” que promovía la vanguardia europea.


Esta diferencia entre lo “irracional” (el músico sigue los dictados de la naturaleza) y lo “racional”, es decir, componer en la vanguardia de posguerra siguiendo los dictados del número, del símbolo, lo encontré, sin embargo, demasiado esquemático a la hora de abordar el nuevo libro, el editado por Turner, de manera que de aquella influencia de Small sólo queda ahora algún poso, como el modo de abordar las estéticas de Debussy y de los expresionistas, esto es, por medio del sonido (la Klangfarbenmelodie, por ejemplo) y no a partir de la alternancia tonalidad/atonalidad, que hubiera acabado por mi parte en un discurso retórico, pues habría que haber echado mano de Mahler y la disolución de la tonalidad. A mí lo que me interesa es llamar la atención, desde el principio, sobre la importancia del sonido. 

 ¿La crisis del mundo académico arrastra a la Música Contemporánea (MC) o su alejamiento de la sociedad tiene otras causas en el pasado?

Preguntarse sobre las causas del alejamiento de la sociedad respecto a la MC se ha convertido en motivo recurrente. No hay ninguna otra disciplina artística moderna que se encuentre bajo sospecha, como la MC. Cabría responder, para desprenderse rápidamente del tema, que este tipo de manifestaciones de vanguardia no están al alcance de la mayoría debido a la exigencia de las diferentes propuestas sonoras, pero siempre nos preocupa el porqué se ha llegado a estos extremos, el porqué ningún músico del siglo XX ha trascendido, salvo Stravinsky, más allá de un ámbito de conocedores. La respuesta tal vez provenga de la necesidad del músico moderno por hallar nuevas formas de representación, y éstas las encuentra precisamente fuera del auditorio convencional, donde el público es muy distinto al consumidor de música clásica.

Arnold Schönberg

Ese apartamiento del compositor se debe a que su obra está pensada para materiales sonoros restringidos (un ensemble en lugar de la gran orquesta sinfónica, mixtura, etc) y el timbre se convierte en elemento fundamental de expresión. El nuevo formato, que se remonta al Pierrot lunaire de Schönberg, halla su espacio de representación ideal en salas modulables. Dicho esto, no debemos obsesionarnos por el problema de  la aceptación. En cine, por ejemplo, ocurre algo parecido: las películas de Tarr, Angelopoulos, Dreyer, Murnau, Sjöström, Stroheim, Epstein, Marker, Godard, Monteiro o Bresson siguen siendo grandes desconocidas para el público mayoritario y nadie habla de alejamiento del cine con respecto a la sociedad.

Tampoco podemos pedir que todo el mundo asimile con facilidad las propuestas de músicos contemporáneos como Radigue, Ullmann, Eloy, Chion, Lucier, Dhomont, Sciarrino, Posadas o Lachenmann. En estos casos, como en tantos de la modernidad musical, no existe ningún rechazo del compositor con respecto al público, como sí ocurriera en algunos círculos de vanguardia en la segunda posguerra: simplemente, sus obras sólamente las puede disfrutar un público muy específico, educado en la escucha.

                                                                      Anton Webern

El gran problema (global) es que la escucha de la obra moderna es lo que menos se ha atendido en las enseñanzas de la música. El aficionado a las obras de repertorio no está educado en la escucha, al menos, en esa clase de ESCUCHA, y tampoco el programador de conciertos, por lo cual se suelen tocar siempre las mismas obras en los auditorios.


Uno de los retos que propone este libro es unir lo académico con lo “antiacadémico”. Hay capítulos que acogen a estos dos mundos. ¿Fue un pensamiento consciente al que llegar o fue fruto de un criterio estético?

Si atendemos por “académico” las músicas nacionalistas y neoclásicas y por “antiacadémicas” las de vanguardia, hay que convenir en que un libro de esta clase ha de abordar tanto a la una como a la otra por igual, pues las dos son expresiones musicales del siglo XX. Aun así, en el capítulo 11º, “La nueva sinfonía”, se acoge a músicos que, aunque seguidores del clasicismo, aportan soluciones interesantes, por no decir a veces fundamentales, sobre el lenguaje: Carter, Nordheim, Lutoslawski, incluso alguna obra de Sibelius…

                                                                        Iannis Xenakis

"El concepto de timbre es uno de los signos de la modernidad. No es que antes la música no tuviera SONIDO, sino que el aspecto del timbre era secundario hasta la llegada de Schönberg y su legitimación de una obra soportada en el color sonoro. Con la llegada de la electrónica, el timbre se convierte en centro de las obras, en su razón de ser".

Karlheinz Stockhausen

Según decía en una entrevista, el timbre es la nueva dimensión del sonido que destapa la creación del siglo XX, y con él la electrónica. ¿Es la escucha activa del oyente la gran conquista postergada?

El concepto de timbre es uno de los signos de la modernidad. No es que antes la música no tuviera SONIDO, sino que el aspecto del timbre era secundario hasta la llegada de Schönberg y su legitimación de una obra soportada en el color sonoro. Con la llegada de la electrónica, el timbre se convierte en centro de las obras, en su razón de ser. No será sino a través de una escucha atenta como aprehenderemos toda la gama de matices que encierra una obra de este tipo. Se hace imprescindible, efectivamente, una educación de la escucha.



Luigi Nono

¿Existe una vuelta a la melodía y a lo tonal?

Esta supuesta vuelta está defendida por algunos críticos y analistas que dividen la música de la segunda mitad del siglo XX en dos: modernidad y posmodernidad, entendiendo que ésta última es una respuesta, en forma de vuelta a la consonancia, a los excesos de la vanguardia. Eso no es del todo cierto. De acuerdo en que hay un gusto por lo melódico en el Ligeti posterior a 1980, y que Boulez aborda la composición en su último período como una vuelta a la Gran Forma, pero esos no son pasos regresivos; sí lo son los que dan algunos compositores nacidos en los 70 y primeros 80 que encaran un lenguaje deudor enteramente del clasicismo, pero eso no quiere decir que haya una corriente principal de conservacionismo.


En realidad, hay dos grandes propuestas o tendencias contemporáneas, y que se perfilan en la segunda posguerra: la experiencia electrónica, que no puede entender, por su misma naturaleza, una “vuelta a la tonalidad”, y la música instrumental, que, después del puntillismo y la informática boulezianas, el espectralismo, la estética del sonido y el ruidismo de Lachenmann, aporta ahora algunas novedades (saturación del sonido, ensamblaje entre música para orquesta y distintas fuentes sonoras) que habrá que esperar a que den sus frutos.

Abundando en lo de la “vuelta a la tonalidad” por parte de algunos músicos de las últimas generaciones (pienso en Del Puerto, Rueda o los británicos Adès, Turnage o MacMillan), hay que hacer hincapié en que en estos casos, aparte de hacer una música no especialmente brillante, se busca el favor inmediato del público, como si las vanguardias hubieran sido un tránsito por el desierto y esta otra música, más pegada a los gestos del repertorio, fueran a recibir todo tipo de plácemes. La verdad es que a pesar de ese esfuerzo, estos compositores conservadores no han hallado tampoco un hueco en los programas de conciertos. Sólamente aquellos que son también directores de orquesta (Eötvös, Benjamin, incluso Encinar, aunque éste ya no compone) son tratados con profusión por las revistas generales de música, que tan pendientes están de las batutas y los intérpretes.

En todo caso, han convivido siempre las tendencias más progresistas con las reaccionarias. Por eso no hay que hablar de una “vuelta a la tonalidad ni al melodismo”, por la sencilla razón de que estos nunca desaparecieron del todo. En este punto, me gustaría precisar que estos esfuerzos por parte de algunos músicos actuales por componer para la gran orquesta y ser programados en los auditorios, no forzosamente atraen más público hacia la MC. Resulta patético comprobar cómo autores actuales, como Dalvabie, se pliegan a lenguajes de otro tiempo, incluso con homenajes explícitos a Janacek, para atraer la atención: música hinchada.

Confrontar esta estética de la banalidad con cualquier obra de la experimentación de la segunda posguerra (pienso, por ejemplo, en Earle Brown), juega a favor de los músicos de aquellas generaciones, verdaderamente comprometidos con lo nuevo y creadores de un lenguaje que permanece inmarchitable.

Morton Feldman


"Las conquistas de la música del siglo XX se pueden resumir en los siguientes puntos: una nueva propuesta de escucha a partir de la asunción del sonido como material fundamental, la reducción (y acomodación) de la plantilla instrumental, una nueva consideración del tiempo en la obra musical y la necesidad de ocupar nuevos espacios de representación"


Leyendo este libro podemos ver la evolución y diversificación que opera en la música, de Mahler a Schönberg, de Messiaen a Ligeti, de Russolo a Chion, de Cage a Ashley…¿Cuáles son los elementos o los principios que debe reunir toda guía?

Este libro se concibe como un relato en donde se da cabida a los distintos estilos sin tener que llamar la atención sobre ellos; quiero decir que no hay “entradas” o epígrafes que alerten de que se va a tratar, en un momento dado, de Fluxus, del espectralismo o de la poesía sonora. Los movimientos que vertebran el siglo XX se suceden en el texto con naturalidad. De esta forma, la lectura es fluida y no necesita de paradas en cada uno de los estilos: cada estilo prepara al siguiente casi sin que el lector repare en ello. Son, pues, itinerarios en donde pueden coincidir miradas aparentemente contrarias (el capítulo 6º se inicia con los exiliados en América y termina con Russolo), pero que tienen una justificación en el relato.

Otro planteamiento hubiera sido el de la fidelidad absoluta a las épocas, insertando epígrafes que anunciasen cada estilo, incluso algunos cuadros o esquemas orientativos, pero he preferido un relato que se pueda leer relativamente bien antes que la profusión de datos: habrá observado que apenas hay fechas de las obras y que no hay notas a pie de página: todo a favor de una lectura lo más fluida posible.

“Guía de la música grabada”… supongo que la tecnología hizo replantearse el peso de las referencias discográficas que nutrían su anterior volumen.

 No tenía sentido seguir el mismo esquema de la GMCG. Así pues, el índice discográfico queda ahora relegado a una simple noticia al final del volumen. Es un texto tal vez demasiado apretado, pero puede dar una idea aproximada de las principales ediciones. La tecnología actual permite, en todo caso, una consulta rápida a los interesados.



"Los manuales tópicos plantean una división muy puntillosa de los movimientos del siglo XX: espectralismo, holy minimalism, forma móvil, maximalismo, nueva complejidad, etc., mientras que yo he preferido que el sonido sea el hilo conductor"

 Harry Partch

Respecto a aquella GMCG los puentes introductorios de los capítulos han desaparecido. Por el contrario, las entradas de autores casi se triplican. El planteamiento se clarifica por un lado, dejando espacio el ensayo a la guía, pero acumula (y mezcla) más datos (y criterios) por otro…

Como quiera que los autores que encabezan los capítulos prefiguran con su estilo a todo el resto, se diría que no hacen falta apenas introducciones: Partch adelanta lo que va a venir a continuación en el capítulo 12º, y la figura de Debussy, con la que irrumpe el relato en el capítulo 1, sin preparación, ya adelanta buena parte de la estética del sonido, que es la principal baza con la que se juega en este libro.

Los compositores en la GMCG eran, en total, 98; en éste son más de 240. El antiguo texto de la GMCG era de talante conservador, pues no se contemplaban ahí las vanguardias; en cambio, en este texto de Turner las vanguardias históricas y las de la segunda posguerra están ampliamente representadas, lo que lleva a una profusión de datos y de compositores. A diferencia del resto de manuales de este tipo, el mío se basa en la escucha, con lo que no se hace necesaria la referencia a la partitura. Los manuales tópicos (los escritos, en los últimos tiempos, por Taruskin, von der Weid y Griffiths) plantean una división muy puntillosa de los movimientos del siglo XX: espectralismo, holy minimalism, forma móvil, maximalismo, nueva complejidad, etc., mientras que yo he preferido que el sonido sea el hilo conductor.



¿Por qué se tiene la impresión de que es la vanguardia americana la que ha llegado más lejos…si consideramos que llegar más lejos es llegar a una mayor promulgación y asimilación en sociedad?

Yo creo que si la vanguardia americana ha “ido más lejos”, como dice, es porque se ha liberado de todos los clichés de la vanguardia europea, de su servidumbre con respecto a la representación de la obra musical en el gran auditorio. En América, los autores o bien han estado dentro del circuito de las universidades (donde han contado con ensembles especialmente creados al efecto y con aulas de musicología) o bien han contado con el apoyo incondicional de los centros de arte moderno, incluso con el mundo de la danza contemporánea. El compositor ha estado considerado siempre al mismo nivel que los artistas plásticos. Allí no se habla de alejamiento de los músicos con respecto a la sociedad, porque todo está muy compartimentado.

Por otro lado, la estética del sonido que promulgan muchos de los autores americanos (pienso en Lucier, Johnson, Oliveros, Niblock) se ha emancipado tanto de la vanguardia europea, ligada en gran medida al valor de la nota en la partitura, que casi hay que hablar de mundos diametralmente distintos: uno ha mirado siempre al futuro (el americano) y el otro ha tenido siempre un ojo puesto en el pasado inmediato, tanto para renovar como para renegar de la obra del pasado (Stockhausen, Lachenmann).


Olivier Messiaen

La mayor fractura estética del siglo XX llega después de la Segunda Guerra Mundial y no con el dodecafonismo. La música concreta da sus primeros pasos en esta época. En perspectiva, ¿qué sucede entonces? ¿Explica un capítulo aislado a un autor como Messiaen todo esto?

Sí, el capítulo 7º está enteramente dedicado a Messiaen (bueno, con un complemento en la figura de Vivier) porque se trata del más grande compositor de toda esa época, especie de Stravinsky de la segunda posguerra. Además, por su especial estilo, y sobre todo, por la espiritualidad que contiene su música, no se le puede encuadrar junto a los demás autores de ese tiempo. No es que sea una figura aislada, simplemente, es alguien que concibe la música con parámetros tan complejos y al mismo tiempo tan universales que es necesario tratarlo de forma individual. Su influencia en la vanguardia es absoluta, pero su obra no es exclusivamente de vanguardia: conserva lazos con la consonancia que lo hacen abordable por todo tipo de públicos.


Los cambios que se operan en la segunda posguerra son esenciales para explicar todo lo que vendrá a continuación; ahora bien, no es pertinente reducir ese momento histórico al breve arco que va de 1940 a 1950 (yo lo reduciría, por cuestiones obvias, a 1945-1950), pues todavía están dándose ahí los primeros pasos para la renovación del lenguaje, que tendrá lugar en las décadas de los 50 y 60 en los festivales y cursos de nueva música.
                                                                                          
                                                                                                                 Pierre Schaeffer

 Entre 1945 y 1950 sólo hay tiempo, en el ámbito europeo, para que Messiaen cree algunas de sus obras más experimentales y su teoría de los Modos, e igualmente para que Schaeffer “invente” la música concreta y para que algunos musicólogos abran los cursos de Darsmtadt.

Lo que más me interesa es que los autores de la generación que se da cita en aquellos cursos han sido, a la postre, creadores de muchas de las obras instrumentales más importantes de la segunda mitad del XX. Nono, Berio, Feldman, Ligeti, Donatoni, Brown, Boulez, Stockhausen, Maderna, Kurtag, Xenakis… no tienen apenas rivales en las generaciones que les siguen. En cuanto a aportes, esa época es fundamental, como se explica en el capítulo 8º, y la coincidencia en el tiempo con la experiencia electrónica es de capital importancia: a partir de ahí se piensa el sonido de otra manera. El lenguaje se enriquece, y surge, con los años, una especial estética del sonido que es lo que hace que tantas obras de aquella época no hayan envejecido. Se trataba entonces de cambiar los fundamentos de la música y, aunque hubo excesos, como la creación de pequeñas “capillas”, en donde no podían entrar los músicos de escasa preparación o de talante conservador, y se pensaba en muchos casos la obra como experimento, el resultado de todo aquello es un florecimiento que todavía no se ha agotado.

Michel Chion

El cine ha incorporado gran parte de la MC e incluso el arte sonoro. ¿Habría que haberle dedicado un espacio?

En los manuales que aparecían en los años 50 y 60, hoy ya periclitados, como “Contemporary music in Europe”, contemplaban el cine, pero conforme han pasado los años la crítica ha prescindido de la música cinematográfica, dejando que sea la propia bibliografía del cine la que se encargue de analizarla, por cierto, con buenos resultados (ahí están los ensayos de Chion, por ejemplo, y aquí en España tenemos algunos buenos trabajos). Cierto es que entre los últimos manuales de MC (pienso en Deteurtre y Taruskin, sobre todo), se hace hincapié en los estilos populares (los Beatles son analizados con más profusión que Boulez) y en el giro hacia la melodía y la consonancia de algunos músicos actuales de talante conservacionista, mientras que el bagaje de la música cinematográfica se sigue dejando de lado.

Dicho esto, he de agregar que no estoy de acuerdo con lo que afirma en el enunciado; no creo que el cine haya incorporado “gran parte de la MC” y, por supuesto, tampoco el arte sonoro, por más que algunas propuestas fílmicas contemporáneas traten el sonido de forma experimental y no como simple soporte (pienso en algunos films de Antonioni o  en las Histoire(s) du cinèma, de Godard). No hay que olvidar que la inmensa mayoría de las bandas sonoras se basan en un lenguaje de filiación posromántica. En definitiva, creo firmemente que el cine no tenía cabida en mi libro (hay alguna y esporádica mención: Takemitsu y Jacques Tourneur).


Hacía antes alusión a que el otro gran avance del s. XX ha sido el modo de representación de la música en directo. ¿Se debe a ello el título del último capitulo?

 El capítulo en cuestión se llama “El teatro de la música eterna”, tomando como partida el título de la serie de obras de larga duración de La Monte Young y la necesidad que tiene esta música, y por extensión toda la que está influida por las teorías de este autor, de ocupar nuevos espacios de representación: salas especialmente equipadas para estas obras que se desarrollan a lo largo de mucho tiempo y un ámbito que en nada tiene que ver con el de los auditorios convencionales, sino los que proveen las galerías y factorías de arte moderno: espacios multidisciplinares.

En definitiva, las conquistas de la música del siglo XX se pueden resumir en los siguientes puntos: una nueva propuesta de escucha a partir de la asunción del sonido como material fundamental, la reducción (y acomodación) de la plantilla instrumental, una nueva consideración del tiempo en la obra musical y la necesidad de ocupar nuevos espacios de representación.

Lawrence Butch Morris

Creación instantánea, composición gráfica, conductions... En el jazz (la AACM, los libres improvisadores, Lawrence Buth Morris, Leo Smith, Anthony Braxton...) se ha asimilado - en cierto modo- el efecto de escucha que produce lo serial y aleatorio... ¿No debería dedicarse un espacio a esta creación?

Cabe aquí hablar en parecidos términos a los de la música cinematográfica: sólo una obra colectiva podría acoger disciplinas tan dispares, mientras que un libro escrito por una sola persona, como es mi caso, y consagrado a la MC, no puede abordar el tema del jazz, ni siquiera en su vertiente más experimental. Sólamente se cita aquí el jazz a propósito de algunas interinfluencias, como las que se dan en la época de los ensembles de improvisación (Nuova Consonanza, AMM, Cornelius Cardew) o la inserción de ritmos de jazz en autores como Weill o Schulhoff.

Treatise, Cornelius Cardew

Con todo, la inclusión en el texto (el primer capítulo) de un autor como Duke Ellington ha llamado mucho la atención, pero en seguida se puede observar que es debido a la influencia del impresionismo. No tengo claro que esa práctica del lenguaje serial en autores como Braxton pueda desembocar en una mayor asimilación o entendimiento de este lenguaje por parte del oyente, pues, en la escucha, es imposible seguir una estructura serial. A propósito de Braxton, señalar que Jean-Noël von der Weid, en su reciente libro La musique du XXe siécle, hace mención al jazz en unas apretadas cuatro páginas y, aparte de citar de corrido algunos nombres y grupos, como la Association for the advancement of creative musicians, comenta sobre Braxton que los aficionados al jazz lo consideran demasiado “cerebral, sin swing”, mientras que los partidarios de la música moderna lo ven como alguien “disfrazado de compositor”.