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29 marzo 2013

JON HASSELL- discografía y Power Spot

JON HASSELL               POWER SPOT

Oráculo de la medina global


Desde sus inicios, la carrera de Jon Hassell, influyente compositor y trompetista norteamericano, ha ido dejando un rasgo de modernidad inquebrantable en distintas áreas de la creación contemporánea, incluido el jazz. Power Spot fue durante mucho tiempo una isla en el catálogo de ECM. Sólo pasado cierto tiempo vería extender sus frutos en la escena escandinava que une improvisación y electrónica


Vinculado desde la década de 1960 a la vanguardia europea (fue alumno de Stockhausen) y la americana de Terry Riley (pionero minimalista estudioso como él de la música de la India bajo el magisterio de Pandit Pran Nath) y de la de Robert Ashley (debutó en 1977 en el sello de éste, Lovely Music, con Vernal Equinox), delimitado por un instrumento de larga tradición en el jazz (Miles Davis y su estilo vaporoso y expansivo, tratato con electrónica), atraído por patrones percusivos de Asia y África (con el grupo guineano Farafina grabó en 1988 una de sus obras más perdurables, Flash of the Spirit, y diez años antes coincidió con Naná Vasconcelos en Earthquake Island) e inmerso en la formulación del ambient seminal de Brian Eno, Hassell elaboraría con él un estilo que dieron en llamar “Fourth World”.

David Byrne lo definiría como música de una civilización imaginaria, y que consitía en elaborar un conglomerado de texturas ingrávidas y muestras paisajísticas, tiempos repetitivos y melodías orientales, improvisación y tecnología analógica.


Brian Eno & Jon Hassell

El volumen fundacional del "Fourth World" fue Posible Musics (Editions EG, 1980), luego ampliado en Dream Theory in Malaya (Editions EG, 1981), ambos trabajos exploraban el campo de visión etéreo y móvil de la ambient serie de Eno y anticipaban la intimidad atmosférica teñida de motivos exóticos de Aka-Darbari-Java / Magic Realism (Editions EG, 1983) y The Surgeon of the Nightsky Restores Dead Things by the Power of Sound (Intuition, 1987). En 1988 entrega una de sus obras más perdurables y sugestivas, Flash of the Spirit (escuchar vídeo), con el grupo de percusión y voces originarios de Burkina Faso Farafina, acaso punto cumbre de este término de fusión llamado "Fourth World".

Brian Eno


Power Spot (grabado entre 1983 y 1984 en Ontario en los estudios de Daniel Lanois, producido por éste y Brian Eno y publicado definitivamente en ECM en 1986: proceso largo de elaboración que recuerda al de My Life in the Bush of Goshts de Eno/Byrne) fue la primera producción “electrónica” de un sello como el alemán con predilección acústica aunque interesado en un tratamiento espaciado del sonido y también, por aquel entonces, en técnicas de sobreexposición instrumental. Situado en territorio de nadie, como su autor, este trabajo ha marcado mucho tiempo después grabaciones tan definitorias de un fenómeno que tuvo que esperar en su catálogo hasta la llegada de Khmer (1997), de Nils Peter Molvaer, y por extensión generacional y geográfica cierta estética -pasajera- de sellos nórdicos como Jazzland Recordings y Runegrammophone.



En perspectiva, tras lo anteriormente apuntado y a diferencia de la obra más diversificada en disciplinas de Eno, Power Spot sirve para Hassell de eje creativo (entre lo anterior y posterior a él) en la década más fértil y definitoria de su carrera, la de los 80. La nomina de ocho músicos aquí reunida, sobre un núcleo de cuatro-cinco, incluye a Michael Brook (guitarrista que ya había participado con Eno y Lanois en Hybrid) y Richard Horowitz (especialista en música marroquí, productor de Nonesuch y colaborador esporádico de Steve Lacy y Anthony Braxton en los 70, aquí a los teclados), nombres decisivos en las tres últimas décadas para el desarrollo de este género híbrido de herramientas tecnológicas, músicas del mundo e improvisación.





Jon Hassell (tp), Miguel Frasconi (fl), Richard Horowitz (tec), Jean-Philippe Rykiel (tecl), Michael Brook (g), Brian Eno (b), Richard and Paul Armin (cuerdas electroacústicas), J. A. Deane (perc, fl-alta).
Ontario (Canadá), octubre de 1983 y diciembre de 1984. 
ECM 1327


 El disco se abre con el tema del que toma título y el timbre espectral de Hassell surge con una fuerza expansiva sobre la que va perfilando líneas serpenteantes. La estructura se conforma sobre los juegos de planos superpuestos, algo consubstancial a la técnica ambiental. Pero no se trata sólo de capas de sonido planeadoras sino de un intrincado estudio de efectos, melodía y contundentes polirritmias. Materiales etéreos y terrenales, entre líneas de bajo tubulares y teclados que dibujan motivos circulares, sirven de respiración a una trompeta que amplía sus registros desfigurando su univocidad. 

Esos destellos fugaces y sus sinuosas líneas orientales recorren este mapa de accidentes corpóreos y fluidos acuosos hecho de instrumentos electrónicos analógicos (efectos de ecos, sintetizadores y bases programadas) pero también de flautas, cuerdas y percusión acústica. Un escenario evocativo, al mismo tiempo ancestral y futurista, enmarcado, de principio a fin,  por la arrebatadora energía de Power Spot y la sensualidad gaseosa de Air.   


Dos décadas más tarde, Hassell reuniría en Maarifa Street una fórmula claramente revisionista de los principios fundacionales del Fourth World con mayor énfasis improvisatorio y en un esquema instrumental jazzístico para un planteamiento en directo (conciertos en París, Milán con Paolo Fresu y Los Ángeles). Teniendo en cuenta que en gran media este tipo de enfoque experimental (de Brian Eno) partía de un trabajo de producción en estudio, Maarifa Street Magic Realism 2 (Label Bleu, 2005) recoge la complejidad de matices de un sonido que se difunde abarcando el espacio y que une voluptuosidad y materia, instrumentos electrónicos y acústicos sin que se noten distintos niveles de intervención. 

Extendiendo esta experiencia a través de reminiscencias del Miles eléctrico de principios de los 70 (en una lectura más brumosa cercana a Bill Laswell) se construye Last Night the Moon Came Dropping its Clothes in the Street (ECM, 2009), donde de nuevo el planteamiento reúne grabaciones de estudio y directos a modo de suite sobre una extensa plantilla -partida en dos secciones- en la que destaca el violín de M´Kachiche (sustituyendo al oud de Dhafer Youssef en Maarifa...) y los músicos noruegos Eivind Aarset y Jan Bang. Los velos suspendidos y las dinámicas lentas (por cuyo equilibrio sostenido habría casi que encuadrarlo en el género ambient) se cruzan con indolencia entre líneas de bajo dub-funk y rítmica evanescente.


Jan Bang y Jon Hassell
Las diferencias entre esta obra reciente con la que regresó a ECM y la que nos ocupa - en favor de ésta- no se deben al desfase tecnológico o al hecho apuntado de una disposición aditiva en capas -aún presente- sino al engranaje conseguido por la interacción de elementos. El discurrir de motivos gaseosos en perfecto ensamblaje con los industriales y telúricos hace de Power Spot una obra destacada en el catálogo del autor y del sello.





22 marzo 2013

BEN GOLDBERG- Unfold Ordinary Mind & Subatomic Particle Homesick Blues


BEN GOLDBERG


El músico afincado en San Francisco, nombre fundamental desde la década de los 90 para la regeneración del klezmer y por edificar un estilo incisivo y melódico de una amplia narrativa y plásticidad cercana a la de Steve Lacy, abre 2013 con dos publicaciones que aunque salgan juntas se distancian en el tiempo. Ambas tienen elementos comunes y diferenciados alrededor del señalado disco Go Home (2009), en el que Goldberg ya convocaba blues, rock y folk con saxos tenores, guitarra eléctrica y batería, cuestión de estilo y también funcional que se explican si se repasa sus experiencias de estos años y nos fijamos en las mixturas tímbricas que perseguía Paul Motian en sus grupos sin piano.

La participación de Goldberg en la última década dentro del Tin Hat, banda que se mueve en interesantes terrenos cercanos al folk-pop de cámara, en el grupo Be Bread de la pianista Myra Melford o en la conceptualización de proyectos tan sustanciales como Orphic Machine, poema musicado por un noneto de cámara mixta, tienen en estos dos trabajos para quinteto un núcleo expresivo que aglutina y reformula todas estas experiencias.

Unfold ordinary Mind

Ellery Eskelin (saxo tenor)
Rob Sudduth (saxo tenor)
Ben Goldberg (clarinetes)
Nels Cline (guitarra)
Ches Smith (batería)
BAG (004)

Si nos basamos en un análisis comparado entre estos dos trabajos, salta la vista por los músicos con los que se cuenta que el proyecto goza de un plus de inconformismo en el sonido que los primeros compases polifónicos de Elliptical parecen querer desmentir, hasta que surgen la guitarra y la percusión. 




Ches Smith y Nels Cline están en la función rítmica. Smith es más esquemático que Amendola, el batería de Nels Cline en sus Singers que participaba en Go Home. Goldberg mantiene la misma base pero se coloca esta vez en un espacio que queda vacante: el bajo. Completada esta función en una sección en la que Cline, salvo en el final de Stemwinder, no despliega su arsenal de efectos y pliegues ruidistas, la parte de metales, imprescindible para mantener esa reminiscencia cruzada en los vientos, muy evolucionada del viejo jazz-blues de Nueva Orleans, se concreta en dos saxos tenores de sonido prístino y líneas figurativas que tienden a la disonancia (estando siempre en consonancia).

Tenemos así una música de gran riqueza expresiva y originalidad de matices debido al excelente partido que se extrae de esta singular paleta, pero también del ensamblaje que posibilita la escritura de Goldberg, para la que el engranaje colectivo y las sutilezas individuales quedan enmarcadas en una soltura y respiración encomiables. 

En resumen, un disco que respira de lo apuntado antes en cuanto estilos, del folk-blues-rock a la música polifónica que conecta Europa con África. Un trabajo de largo recorrido, el que nos lleva hasta él y el que sigue tras él.

Subatomic Particle Homesick Blues

Ben Goldberg (clarinetes)
Joshua Redman (saxo tenor)
Ron Miles (trompeta)
Devin Hoff (bajo)
Ches Smith y Scott Amendola (bat) BAG (003)

Este trabajo se grabó en 2008 y deja a la vista con mayor claridad y énfasis (Goldberg aquí no cubre la función de bajo) el planteamiento cruzado en el front line polifónico vinculado al jazz de Nueva Orleans de las primeras décadas, siempre intentando surcar nuevas senda en el juego cruzado del dixieland, añadiendo un clima melódico más folk y permitiendo espacios solistas más abiertos.

En cierto modo, y no sólo porque aquí dentro esté un Ron Miles que pule la melodía en cada nota, hay algo en el comienzo, en ese dinamismo positivo, que nos recuerda Bill Frisell y sus incursiones en el folk-blues más recientes sobre el sur (The Great Flow, 2012). Es quizá por ello que esta música nos parezca más visual, como para películas mudas (Dave Douglas), festivo (bogaloo de Who died and where I moved to)y evidente en cuanto a un estilo enraizado en la tradición del jazz.

Resulta oportuno comprobar que estos dos trabajos, separados al menos 4 años de su confección, dibujan sendas orillas de una misma obra personal que recorre el Misisipi. Un viaje al sur que dibuja imágenes reconocibles y animadas (ésta) y más contemporáneas (el anterior). 



09 marzo 2013

MAURICIO KAGEL- La Rosa de los vientos


 LA ROSA DE LOS VIENTOS

MAURICIO KAGEL

La Rosa de los vientos de Mauricio Kagel es una veleta caprichosa que juega con los puntos cardinales igual que con las emociones. Sabe desde donde parte, pero si no te lo dice, cualquiera podría pensar que el camino que describe es otro al torcer la esquina. Es una obra cuyo cometido no es otro que ubicarse en el mundo, ser protagonista de un viaje en el que el paisaje y las gentes se suceden dejando un poso de vitalidad. Es una representación de la variedad cultural, del tránsito y la riqueza de los pueblos a través de su folclore. En este "teatro del mundo" que representa frente a la globalización, en vez de actores usa instrumentos.

La Rosa de los vientos nunca se desorienta en su transitar. No se atisban fronteras en este viaje en el que se mezclan sensaciones y visiones que remueven la memoria. Los ejes se ensanchan al tiempo que se dimensionan.

Mauricio Kagel

Mauricio Kagel (Buenos Aires, Argentina, 1931, Alemania, 2008), a decir de Cage, en ese juego con un pensamiento revelador y paradójico que gustaba, "el mejor compositor europeo que conozco es argentino". Compositor autodidacta alejado de escuelas y academias pese asomarse por los cursos de Darmstadt (1958), creador omnívoro que abarcó en su inagotable catálogo, sobre todo el que se concentra entre mediados de los 60 y todos los 70, el género radiofónico (Die Umkehrung Amerikas), el cinematográfico (Ludwing-Van), el teatral (Sur-Scéne) y el operístico (Staatstheater)

Sus obras saltan o comparten una y otra disciplina artística o de género, haciendo de la ironía y de un carácter burlón más propio de los latinos que de los germanos un elemento sustancial del mensaje. Es por ello, retomando el testimonio de Cage sobre su persona, que su legado, abierto y multidisciplinar, sirva de puente entre las vanguardias europeas y norteamericanas, lo que lo hace más singular y relevante.
Registro en disco de "La Rosa de los Vientos" 

Kagel realiza una cartografía en movimiento, extendiendo puentes entre Norte y Sur, sureste y noroeste, a través de un folclore imaginario señalado por acontecimientos que se diseminan por el camino. El pensamiento mágico, lo onírico, el vivencial (la radio, mueble irrepetible de una generación, la del protagonista y su obra), lo poético, que ya está en el título, se alía con ideas occidentales del pensamiento lógico, empírico y centroeuropeo

Die Stücke der Windrose (1988-94) es una obra de “teatro instrumental” en la que un conjunto de cámara ejerce como "conjunto de salón compuesto por clarinete, cuarteto de cuerda, contrabajo, percusión y harmonium, a   los que incorpora una cuidada gestualidad que trasciende las notas en teatro. Anteceden a esta obra mayor, por su disposición y textura instrumental, dos piezas señaladas: "Música para instrumentos renacentistas (1965-66) y Exótica (1972).







Sebastiâo Salgado (Sudán)                                                                Herbert List (Nápoles)

La exploración geográfica lleva acompañada la cultural. La locomotora del invento es la percusión, que inicia su viaje por la diáspora judía que viene por el Este con el clarinete y se extiende por regiones ignotas. Atravensando continentes se llega por el Suroeste al Norte. En viaje de ida y vuelta desde el punto inicial se parte hacia el Oeste (EEUU) para encontrar las esencias africanas de su presente y el jazz (la mbira se arropa con pizzicatos, el ragtime fullero en el banjo con cuerdas y armónica). 

Hay simbología que los instrumentos materializan. Si no se sabe el itinerario marcado, uno podría creer sentir otra cosa: Norte, papel arrugado y metal, plástico y cristales; puede deberse al descenso del calor hacia el frío en las temperaturas, pero también ser un reflejo de nuestra acomodada civilización, con sus residuos y su historia manoseada en los libros.


Poesía viajera cuyo mensaje borra del mapa todo rasgo fronterizo al quedar unida  imaginación y memoria. Huellas de humanidad.




04 marzo 2013

TOMASZ STANKO NEW YORK QUARTET- Wislawa

TOMASZ STANKO NEW YORK QUARTET
WISLAWA
Tomasz Stanko (tp), David Virelles (p), Thomas Morgan (b), 
Gerald Cleaver (bat). Nueva York, junio de 2012. 2cd 
ECM

La idea parte de un encuentro que invita al diálogo. Por un lado, Stanko mantiene estancias cada vez más largas y frecuentes en la que es su ciudad preferida, Nueva York, en donde, como afirma, “pretendía pasar por espectador”. Desde Polonia, una cita en Cracovia con la poesía de la escritora ya fallecida Wislawa Symborska (premio Nobel en 1996) en forma de lecturas e improvisaciones que espontáneamente les dedicó a sus poemas. Estimulante y tumultuosa, la vida en Nueva York deja espacio a las palabras, a la soledad y también al encuentro cómplice con otras tres voces. De todo ello surge esta música.

David Virelles, Thomas Morgan, Tomasz Stanko, Gerald Cleaver

...La pregunta es evidente, ¿qué ha podido cambiar con la experiencia, se ha americanizado? El hecho artístico “americano” está instalado en la memoria de un creador que se empapó en los 50 de cultura cinematográfica, literaria (William Burroughs) y jazz (Miles Davis) como la propia. En Polanski y Komeda también se da esa asimilación. La respuesta es no, las cualidades de su música se mantienen tan intactas como en el cuarteto con Wasilewski (Lontano fue su último disco), aunque los matices operen sobre el equilibrio en la distribución y la economía en la expresión. Persisten el juego cromático tornasolado que gira alrededor de una respiración lírica vaporosa, la posición y exposición respecto al silencio y el espacio, ese gesto melódico optimista y animado en las baladas, o esas incisiones de luz de su trompeta que rasgan, recordando su pasado free, la cortina envolvente que desprende su música.



La clave sigue estando en el espacio de libertad que ofrece Stanko. Señala el camino desde el principio, lo deja apuntado en las partituras y luego lo empuja, como si de una rampa se tratase. La creación crece siguiendo pautas que uno percibe desde la libertad organizada y el mensaje sensitivo
Este hecho marca la diferencia de enfoque que hay entre este disco de Stanko y el publicado aquí casi a la vez de Chris Potter (The Sirens). La coincidencia que invita a la comparación es que en ambos participa el pianista David Virelles, mucho más visible -y reconocible- aquí. Refinado y atrevido, ajustado e imaginativo, lírico y percusivo, los acordes en bloque y las sutilezas de Virelles subrayan los márgenes no escritos desde una creatividad menos exuberante y figurativa que la de Wasilewski. En ese desperezar que desde el silencio Stanko regala al trío aparece un Gerald Cleaver (demás está reconocer que es el baterista más decisivo del momento) que sirve de sujeción en cada rincón siendo más aéreo que matérico, mientras que Thomas Morgan destaca por su atrevimiento y musicalidad en el juego entre líneas. Los tres nos ofrecen momentos de belleza esclarecedora.



Los poemas de Wislawa, de los que no se incluyen ni una pequeña muestra en el libreto, se reparten por los dos discos, aunque de manera más concentrada en el primero de ellos. Su nombre sirve de título al disco y de apertura y cierre en un círculo con variación, reexposición habitual en los trabajos del músico polaco. Mikrokosmos y Song For H vinculan el sonido interiorizado con la estructura abierta, enfoque que encontraremos bien entrado un segundo disco, donde Stanko, salvo por Tutaj-Here, título de la última colección de poemas de la escritora, prefiere evocarlos que tomarlos como guión musicado, cuestión que impulsa los hermosos Faces y A Shaggy Vandal.

Es en ese diálogo entre vida y lectura, tráfico de palabras y silencio, en el que Stanko concita memoria y sueños en una ciudad como Nueva York. No hay contradicción sino rejuvenecimiento.

TOMASZ STANKO EN CONCIERTO

TOMASZ STANKO ENTREVISTA