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02 junio 2013

FRANCISCO RAMOS "La música del siglo XX, una guía completa"

Entrevista-libros

MÚSICA DEL SIGLO XX


LA ESCUCHA
POSTERGADA

La brecha entre la música contemporánea y el público, la académica y la clásica por extensión, parece insoslayable. Educación, auditorios, conciertos, intérpretes, medios... ¿Las dificultades que arrastra su normalización y divulgación a qué se deben? Mientras los clásicos siguen en la memoria colectiva pendiendo de un hilo, la creación de hoy se mantiene, como hace décadas, entre minorías. 

El escritor y ensayista español Francisco Ramos, especialista en Música Contemporánea y Arte Sonoro, cuya obra se ha repartido en los últimos veinte años en prensa y revistas especializadas, entrega en la editorial Turner un libro dedicado a la Música del Siglo XX en el que incide en un estudio comparado y agregado, exhaustivo y descriptivo de la misma. Para ello, amplía generosamente las entradas de autores respecto a su anterior guía publicada y dedica un necesario y nada frecuente espacio a la música electrónica y la fijación del sonido, auténtica revolución que condiciona la dimensión del timbre, el espacio y la representación de la música como la conocíamos. 

Ramos afronta la diversificación de estilos dibujando senderos alternativos que invitan, antes que a acumular datos, corrientes y nombres, al descubrimiento de la escucha atenta. 
Por Jesús Gonzalo


Hace años, en el umbral del nuevo milenio, puso un esclarecedor título a un artículo en el que hacía balance del siglo XX: “Nueva Música, viejos oídos”. Da la impresión que nada ha cambiado en esta primera década del XXI, tan alejado de los grandes hallazgos en todas las disciplinas del arte y la ciencia de hace 100 años... ¿Tienen algo en común estos principios de siglo?

No encuentro ninguna relación, a no ser que nos fijemos en que hay obras actuales en donde hallamos influencias del lenguaje de Debussy. Pero eso no nos debe llevar a pensar que hay una corriente actual que se alimente del impresionismo. Ya en los años 60 y 70 un compositor como Takemitsu hacía una música inspirada en el lenguaje de Debussy y no por eso pensábamos que el japonés era un seguidor a ultranza de aquél. Las turbulencias artísticas, por otra parte, del inicio del siglo XX no se dan ahora; no existe interés alguno por crear lenguajes de nuevo cuño: ahora, una vanguardia es imposible.



...O como dejó escrito George Steiner en Grámaticas de la creación, "no hay nuevos comienzos para el arte". Otro autor fundamental en la pedagogía y el análisis comparado de la Música Contemporánea (MC) es Christopher Small. En Música-sociedad-educación fijaba unos pilares básicos sobre los que establecer su estudio. Estos tres focos están hoy en crisis profunda, y no sólo por la situación económica…

Lo que me interesaba del libro de Christopher Small era, exclusivamente, el planteamiento que se hacía ahí sobre la idea de escucha. Esa idea la tomé como base para la redacción de mi anterior volumen Guía de la música clásica grabada (GMCG), que editó la Diputación de Sevilla en 1996. Con el libro de Small ocurría que, por primera vez en la bibliografía, la escucha de la música moderna y el disfrute con el material sensorial que provenía fundamentalmente de América se contraponía al escrutinio de las notas en la partitura, que es la práctica habitual de la musicología. Small quería confrontar a ese pensamiento racional, de raíz europea, la irracionalidad que se da en la aventura modernista de compositores como Partch, Reich y los minimalistas, pero también en Cage y Feldman. Era una perspectiva novedosa frente al tradicional trabajo del musicólogo, que se basa en el análisis formal. En aquel volumen (4º de la GMCG) mi discurso quedaba claro, pues subrayaba ahí esa distinción entre lo “irracional” (que suponía una mayor libertad con respecto al hecho sonoro) y la propuesta “racional” que promovía la vanguardia europea.


Esta diferencia entre lo “irracional” (el músico sigue los dictados de la naturaleza) y lo “racional”, es decir, componer en la vanguardia de posguerra siguiendo los dictados del número, del símbolo, lo encontré, sin embargo, demasiado esquemático a la hora de abordar el nuevo libro, el editado por Turner, de manera que de aquella influencia de Small sólo queda ahora algún poso, como el modo de abordar las estéticas de Debussy y de los expresionistas, esto es, por medio del sonido (la Klangfarbenmelodie, por ejemplo) y no a partir de la alternancia tonalidad/atonalidad, que hubiera acabado por mi parte en un discurso retórico, pues habría que haber echado mano de Mahler y la disolución de la tonalidad. A mí lo que me interesa es llamar la atención, desde el principio, sobre la importancia del sonido. 

 ¿La crisis del mundo académico arrastra a la Música Contemporánea (MC) o su alejamiento de la sociedad tiene otras causas en el pasado?

Preguntarse sobre las causas del alejamiento de la sociedad respecto a la MC se ha convertido en motivo recurrente. No hay ninguna otra disciplina artística moderna que se encuentre bajo sospecha, como la MC. Cabría responder, para desprenderse rápidamente del tema, que este tipo de manifestaciones de vanguardia no están al alcance de la mayoría debido a la exigencia de las diferentes propuestas sonoras, pero siempre nos preocupa el porqué se ha llegado a estos extremos, el porqué ningún músico del siglo XX ha trascendido, salvo Stravinsky, más allá de un ámbito de conocedores. La respuesta tal vez provenga de la necesidad del músico moderno por hallar nuevas formas de representación, y éstas las encuentra precisamente fuera del auditorio convencional, donde el público es muy distinto al consumidor de música clásica.

Arnold Schönberg

Ese apartamiento del compositor se debe a que su obra está pensada para materiales sonoros restringidos (un ensemble en lugar de la gran orquesta sinfónica, mixtura, etc) y el timbre se convierte en elemento fundamental de expresión. El nuevo formato, que se remonta al Pierrot lunaire de Schönberg, halla su espacio de representación ideal en salas modulables. Dicho esto, no debemos obsesionarnos por el problema de  la aceptación. En cine, por ejemplo, ocurre algo parecido: las películas de Tarr, Angelopoulos, Dreyer, Murnau, Sjöström, Stroheim, Epstein, Marker, Godard, Monteiro o Bresson siguen siendo grandes desconocidas para el público mayoritario y nadie habla de alejamiento del cine con respecto a la sociedad.

Tampoco podemos pedir que todo el mundo asimile con facilidad las propuestas de músicos contemporáneos como Radigue, Ullmann, Eloy, Chion, Lucier, Dhomont, Sciarrino, Posadas o Lachenmann. En estos casos, como en tantos de la modernidad musical, no existe ningún rechazo del compositor con respecto al público, como sí ocurriera en algunos círculos de vanguardia en la segunda posguerra: simplemente, sus obras sólamente las puede disfrutar un público muy específico, educado en la escucha.

                                                                      Anton Webern

El gran problema (global) es que la escucha de la obra moderna es lo que menos se ha atendido en las enseñanzas de la música. El aficionado a las obras de repertorio no está educado en la escucha, al menos, en esa clase de ESCUCHA, y tampoco el programador de conciertos, por lo cual se suelen tocar siempre las mismas obras en los auditorios.


Uno de los retos que propone este libro es unir lo académico con lo “antiacadémico”. Hay capítulos que acogen a estos dos mundos. ¿Fue un pensamiento consciente al que llegar o fue fruto de un criterio estético?

Si atendemos por “académico” las músicas nacionalistas y neoclásicas y por “antiacadémicas” las de vanguardia, hay que convenir en que un libro de esta clase ha de abordar tanto a la una como a la otra por igual, pues las dos son expresiones musicales del siglo XX. Aun así, en el capítulo 11º, “La nueva sinfonía”, se acoge a músicos que, aunque seguidores del clasicismo, aportan soluciones interesantes, por no decir a veces fundamentales, sobre el lenguaje: Carter, Nordheim, Lutoslawski, incluso alguna obra de Sibelius…

                                                                        Iannis Xenakis

"El concepto de timbre es uno de los signos de la modernidad. No es que antes la música no tuviera SONIDO, sino que el aspecto del timbre era secundario hasta la llegada de Schönberg y su legitimación de una obra soportada en el color sonoro. Con la llegada de la electrónica, el timbre se convierte en centro de las obras, en su razón de ser".

Karlheinz Stockhausen

Según decía en una entrevista, el timbre es la nueva dimensión del sonido que destapa la creación del siglo XX, y con él la electrónica. ¿Es la escucha activa del oyente la gran conquista postergada?

El concepto de timbre es uno de los signos de la modernidad. No es que antes la música no tuviera SONIDO, sino que el aspecto del timbre era secundario hasta la llegada de Schönberg y su legitimación de una obra soportada en el color sonoro. Con la llegada de la electrónica, el timbre se convierte en centro de las obras, en su razón de ser. No será sino a través de una escucha atenta como aprehenderemos toda la gama de matices que encierra una obra de este tipo. Se hace imprescindible, efectivamente, una educación de la escucha.



Luigi Nono

¿Existe una vuelta a la melodía y a lo tonal?

Esta supuesta vuelta está defendida por algunos críticos y analistas que dividen la música de la segunda mitad del siglo XX en dos: modernidad y posmodernidad, entendiendo que ésta última es una respuesta, en forma de vuelta a la consonancia, a los excesos de la vanguardia. Eso no es del todo cierto. De acuerdo en que hay un gusto por lo melódico en el Ligeti posterior a 1980, y que Boulez aborda la composición en su último período como una vuelta a la Gran Forma, pero esos no son pasos regresivos; sí lo son los que dan algunos compositores nacidos en los 70 y primeros 80 que encaran un lenguaje deudor enteramente del clasicismo, pero eso no quiere decir que haya una corriente principal de conservacionismo.


En realidad, hay dos grandes propuestas o tendencias contemporáneas, y que se perfilan en la segunda posguerra: la experiencia electrónica, que no puede entender, por su misma naturaleza, una “vuelta a la tonalidad”, y la música instrumental, que, después del puntillismo y la informática boulezianas, el espectralismo, la estética del sonido y el ruidismo de Lachenmann, aporta ahora algunas novedades (saturación del sonido, ensamblaje entre música para orquesta y distintas fuentes sonoras) que habrá que esperar a que den sus frutos.

Abundando en lo de la “vuelta a la tonalidad” por parte de algunos músicos de las últimas generaciones (pienso en Del Puerto, Rueda o los británicos Adès, Turnage o MacMillan), hay que hacer hincapié en que en estos casos, aparte de hacer una música no especialmente brillante, se busca el favor inmediato del público, como si las vanguardias hubieran sido un tránsito por el desierto y esta otra música, más pegada a los gestos del repertorio, fueran a recibir todo tipo de plácemes. La verdad es que a pesar de ese esfuerzo, estos compositores conservadores no han hallado tampoco un hueco en los programas de conciertos. Sólamente aquellos que son también directores de orquesta (Eötvös, Benjamin, incluso Encinar, aunque éste ya no compone) son tratados con profusión por las revistas generales de música, que tan pendientes están de las batutas y los intérpretes.

En todo caso, han convivido siempre las tendencias más progresistas con las reaccionarias. Por eso no hay que hablar de una “vuelta a la tonalidad ni al melodismo”, por la sencilla razón de que estos nunca desaparecieron del todo. En este punto, me gustaría precisar que estos esfuerzos por parte de algunos músicos actuales por componer para la gran orquesta y ser programados en los auditorios, no forzosamente atraen más público hacia la MC. Resulta patético comprobar cómo autores actuales, como Dalvabie, se pliegan a lenguajes de otro tiempo, incluso con homenajes explícitos a Janacek, para atraer la atención: música hinchada.

Confrontar esta estética de la banalidad con cualquier obra de la experimentación de la segunda posguerra (pienso, por ejemplo, en Earle Brown), juega a favor de los músicos de aquellas generaciones, verdaderamente comprometidos con lo nuevo y creadores de un lenguaje que permanece inmarchitable.

Morton Feldman


"Las conquistas de la música del siglo XX se pueden resumir en los siguientes puntos: una nueva propuesta de escucha a partir de la asunción del sonido como material fundamental, la reducción (y acomodación) de la plantilla instrumental, una nueva consideración del tiempo en la obra musical y la necesidad de ocupar nuevos espacios de representación"


Leyendo este libro podemos ver la evolución y diversificación que opera en la música, de Mahler a Schönberg, de Messiaen a Ligeti, de Russolo a Chion, de Cage a Ashley…¿Cuáles son los elementos o los principios que debe reunir toda guía?

Este libro se concibe como un relato en donde se da cabida a los distintos estilos sin tener que llamar la atención sobre ellos; quiero decir que no hay “entradas” o epígrafes que alerten de que se va a tratar, en un momento dado, de Fluxus, del espectralismo o de la poesía sonora. Los movimientos que vertebran el siglo XX se suceden en el texto con naturalidad. De esta forma, la lectura es fluida y no necesita de paradas en cada uno de los estilos: cada estilo prepara al siguiente casi sin que el lector repare en ello. Son, pues, itinerarios en donde pueden coincidir miradas aparentemente contrarias (el capítulo 6º se inicia con los exiliados en América y termina con Russolo), pero que tienen una justificación en el relato.

Otro planteamiento hubiera sido el de la fidelidad absoluta a las épocas, insertando epígrafes que anunciasen cada estilo, incluso algunos cuadros o esquemas orientativos, pero he preferido un relato que se pueda leer relativamente bien antes que la profusión de datos: habrá observado que apenas hay fechas de las obras y que no hay notas a pie de página: todo a favor de una lectura lo más fluida posible.

“Guía de la música grabada”… supongo que la tecnología hizo replantearse el peso de las referencias discográficas que nutrían su anterior volumen.

 No tenía sentido seguir el mismo esquema de la GMCG. Así pues, el índice discográfico queda ahora relegado a una simple noticia al final del volumen. Es un texto tal vez demasiado apretado, pero puede dar una idea aproximada de las principales ediciones. La tecnología actual permite, en todo caso, una consulta rápida a los interesados.



"Los manuales tópicos plantean una división muy puntillosa de los movimientos del siglo XX: espectralismo, holy minimalism, forma móvil, maximalismo, nueva complejidad, etc., mientras que yo he preferido que el sonido sea el hilo conductor"

 Harry Partch

Respecto a aquella GMCG los puentes introductorios de los capítulos han desaparecido. Por el contrario, las entradas de autores casi se triplican. El planteamiento se clarifica por un lado, dejando espacio el ensayo a la guía, pero acumula (y mezcla) más datos (y criterios) por otro…

Como quiera que los autores que encabezan los capítulos prefiguran con su estilo a todo el resto, se diría que no hacen falta apenas introducciones: Partch adelanta lo que va a venir a continuación en el capítulo 12º, y la figura de Debussy, con la que irrumpe el relato en el capítulo 1, sin preparación, ya adelanta buena parte de la estética del sonido, que es la principal baza con la que se juega en este libro.

Los compositores en la GMCG eran, en total, 98; en éste son más de 240. El antiguo texto de la GMCG era de talante conservador, pues no se contemplaban ahí las vanguardias; en cambio, en este texto de Turner las vanguardias históricas y las de la segunda posguerra están ampliamente representadas, lo que lleva a una profusión de datos y de compositores. A diferencia del resto de manuales de este tipo, el mío se basa en la escucha, con lo que no se hace necesaria la referencia a la partitura. Los manuales tópicos (los escritos, en los últimos tiempos, por Taruskin, von der Weid y Griffiths) plantean una división muy puntillosa de los movimientos del siglo XX: espectralismo, holy minimalism, forma móvil, maximalismo, nueva complejidad, etc., mientras que yo he preferido que el sonido sea el hilo conductor.



¿Por qué se tiene la impresión de que es la vanguardia americana la que ha llegado más lejos…si consideramos que llegar más lejos es llegar a una mayor promulgación y asimilación en sociedad?

Yo creo que si la vanguardia americana ha “ido más lejos”, como dice, es porque se ha liberado de todos los clichés de la vanguardia europea, de su servidumbre con respecto a la representación de la obra musical en el gran auditorio. En América, los autores o bien han estado dentro del circuito de las universidades (donde han contado con ensembles especialmente creados al efecto y con aulas de musicología) o bien han contado con el apoyo incondicional de los centros de arte moderno, incluso con el mundo de la danza contemporánea. El compositor ha estado considerado siempre al mismo nivel que los artistas plásticos. Allí no se habla de alejamiento de los músicos con respecto a la sociedad, porque todo está muy compartimentado.

Por otro lado, la estética del sonido que promulgan muchos de los autores americanos (pienso en Lucier, Johnson, Oliveros, Niblock) se ha emancipado tanto de la vanguardia europea, ligada en gran medida al valor de la nota en la partitura, que casi hay que hablar de mundos diametralmente distintos: uno ha mirado siempre al futuro (el americano) y el otro ha tenido siempre un ojo puesto en el pasado inmediato, tanto para renovar como para renegar de la obra del pasado (Stockhausen, Lachenmann).


Olivier Messiaen

La mayor fractura estética del siglo XX llega después de la Segunda Guerra Mundial y no con el dodecafonismo. La música concreta da sus primeros pasos en esta época. En perspectiva, ¿qué sucede entonces? ¿Explica un capítulo aislado a un autor como Messiaen todo esto?

Sí, el capítulo 7º está enteramente dedicado a Messiaen (bueno, con un complemento en la figura de Vivier) porque se trata del más grande compositor de toda esa época, especie de Stravinsky de la segunda posguerra. Además, por su especial estilo, y sobre todo, por la espiritualidad que contiene su música, no se le puede encuadrar junto a los demás autores de ese tiempo. No es que sea una figura aislada, simplemente, es alguien que concibe la música con parámetros tan complejos y al mismo tiempo tan universales que es necesario tratarlo de forma individual. Su influencia en la vanguardia es absoluta, pero su obra no es exclusivamente de vanguardia: conserva lazos con la consonancia que lo hacen abordable por todo tipo de públicos.


Los cambios que se operan en la segunda posguerra son esenciales para explicar todo lo que vendrá a continuación; ahora bien, no es pertinente reducir ese momento histórico al breve arco que va de 1940 a 1950 (yo lo reduciría, por cuestiones obvias, a 1945-1950), pues todavía están dándose ahí los primeros pasos para la renovación del lenguaje, que tendrá lugar en las décadas de los 50 y 60 en los festivales y cursos de nueva música.
                                                                                          
                                                                                                                 Pierre Schaeffer

 Entre 1945 y 1950 sólo hay tiempo, en el ámbito europeo, para que Messiaen cree algunas de sus obras más experimentales y su teoría de los Modos, e igualmente para que Schaeffer “invente” la música concreta y para que algunos musicólogos abran los cursos de Darsmtadt.

Lo que más me interesa es que los autores de la generación que se da cita en aquellos cursos han sido, a la postre, creadores de muchas de las obras instrumentales más importantes de la segunda mitad del XX. Nono, Berio, Feldman, Ligeti, Donatoni, Brown, Boulez, Stockhausen, Maderna, Kurtag, Xenakis… no tienen apenas rivales en las generaciones que les siguen. En cuanto a aportes, esa época es fundamental, como se explica en el capítulo 8º, y la coincidencia en el tiempo con la experiencia electrónica es de capital importancia: a partir de ahí se piensa el sonido de otra manera. El lenguaje se enriquece, y surge, con los años, una especial estética del sonido que es lo que hace que tantas obras de aquella época no hayan envejecido. Se trataba entonces de cambiar los fundamentos de la música y, aunque hubo excesos, como la creación de pequeñas “capillas”, en donde no podían entrar los músicos de escasa preparación o de talante conservador, y se pensaba en muchos casos la obra como experimento, el resultado de todo aquello es un florecimiento que todavía no se ha agotado.

Michel Chion

El cine ha incorporado gran parte de la MC e incluso el arte sonoro. ¿Habría que haberle dedicado un espacio?

En los manuales que aparecían en los años 50 y 60, hoy ya periclitados, como “Contemporary music in Europe”, contemplaban el cine, pero conforme han pasado los años la crítica ha prescindido de la música cinematográfica, dejando que sea la propia bibliografía del cine la que se encargue de analizarla, por cierto, con buenos resultados (ahí están los ensayos de Chion, por ejemplo, y aquí en España tenemos algunos buenos trabajos). Cierto es que entre los últimos manuales de MC (pienso en Deteurtre y Taruskin, sobre todo), se hace hincapié en los estilos populares (los Beatles son analizados con más profusión que Boulez) y en el giro hacia la melodía y la consonancia de algunos músicos actuales de talante conservacionista, mientras que el bagaje de la música cinematográfica se sigue dejando de lado.

Dicho esto, he de agregar que no estoy de acuerdo con lo que afirma en el enunciado; no creo que el cine haya incorporado “gran parte de la MC” y, por supuesto, tampoco el arte sonoro, por más que algunas propuestas fílmicas contemporáneas traten el sonido de forma experimental y no como simple soporte (pienso en algunos films de Antonioni o  en las Histoire(s) du cinèma, de Godard). No hay que olvidar que la inmensa mayoría de las bandas sonoras se basan en un lenguaje de filiación posromántica. En definitiva, creo firmemente que el cine no tenía cabida en mi libro (hay alguna y esporádica mención: Takemitsu y Jacques Tourneur).


Hacía antes alusión a que el otro gran avance del s. XX ha sido el modo de representación de la música en directo. ¿Se debe a ello el título del último capitulo?

 El capítulo en cuestión se llama “El teatro de la música eterna”, tomando como partida el título de la serie de obras de larga duración de La Monte Young y la necesidad que tiene esta música, y por extensión toda la que está influida por las teorías de este autor, de ocupar nuevos espacios de representación: salas especialmente equipadas para estas obras que se desarrollan a lo largo de mucho tiempo y un ámbito que en nada tiene que ver con el de los auditorios convencionales, sino los que proveen las galerías y factorías de arte moderno: espacios multidisciplinares.

En definitiva, las conquistas de la música del siglo XX se pueden resumir en los siguientes puntos: una nueva propuesta de escucha a partir de la asunción del sonido como material fundamental, la reducción (y acomodación) de la plantilla instrumental, una nueva consideración del tiempo en la obra musical y la necesidad de ocupar nuevos espacios de representación.

Lawrence Butch Morris

Creación instantánea, composición gráfica, conductions... En el jazz (la AACM, los libres improvisadores, Lawrence Buth Morris, Leo Smith, Anthony Braxton...) se ha asimilado - en cierto modo- el efecto de escucha que produce lo serial y aleatorio... ¿No debería dedicarse un espacio a esta creación?

Cabe aquí hablar en parecidos términos a los de la música cinematográfica: sólo una obra colectiva podría acoger disciplinas tan dispares, mientras que un libro escrito por una sola persona, como es mi caso, y consagrado a la MC, no puede abordar el tema del jazz, ni siquiera en su vertiente más experimental. Sólamente se cita aquí el jazz a propósito de algunas interinfluencias, como las que se dan en la época de los ensembles de improvisación (Nuova Consonanza, AMM, Cornelius Cardew) o la inserción de ritmos de jazz en autores como Weill o Schulhoff.

Treatise, Cornelius Cardew

Con todo, la inclusión en el texto (el primer capítulo) de un autor como Duke Ellington ha llamado mucho la atención, pero en seguida se puede observar que es debido a la influencia del impresionismo. No tengo claro que esa práctica del lenguaje serial en autores como Braxton pueda desembocar en una mayor asimilación o entendimiento de este lenguaje por parte del oyente, pues, en la escucha, es imposible seguir una estructura serial. A propósito de Braxton, señalar que Jean-Noël von der Weid, en su reciente libro La musique du XXe siécle, hace mención al jazz en unas apretadas cuatro páginas y, aparte de citar de corrido algunos nombres y grupos, como la Association for the advancement of creative musicians, comenta sobre Braxton que los aficionados al jazz lo consideran demasiado “cerebral, sin swing”, mientras que los partidarios de la música moderna lo ven como alguien “disfrazado de compositor”.  

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