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29 noviembre 2012

BESTER QUARTET-Metamorphoses


CAMBIOS KLEZMÁTICOS



BESTER QUARTET
METAMORPHOSES

Jaroslaw Tyrala (vl), Jaroslaw Bester (bayán), Oleg Dyyak (bayán, perc, cl, duduk), Mikolaj Pospieszalski (b) con Tomasz Zietek (tp). 
Febrero de 2012, Niepolomice, Polonia. Tzadik

Metamorfosis lleva a Kafka y a un término cambiante que como el tema que les proponermos en el vídeo podría sugerir a uno de los personajes de otro ilustre judío, Woody Allen en su película Zelig. Esa pulsión aglutinadora y sin respiración, ese dinamismo movido por el capricho de un cambio inesperado inspira el título y tambián a la música en este trabajo.



Con 7 publicaciones a sus espaldas en el sello de John Zorn, el antes llamado Cracow Klezmer Band es uno de los grupos más mimados por la mente inagotable del fundador de Tzadik, a quien deben su proyección.  Echando la vista atrás a sus primeros discos en este sello, el carácter de estilo reflejado en De Profundis (2000), se aprecian con mayor nitidez dos tendencias que venían sugiriéndose de manera más o menos superficial a lo que es la corriente de expresión del grupo polaco. Por un lado, demarcación hecha por Balan (2006),  aportación  a la serie The Book of Angels (vol. 5) dedicada al extenso “cancionero” que escribió Zorn para Masada, una preeminencia de un discurso conectado con esta fórmula definida sobre el cuarteto Masada (Dave Douglas John Zorn, Greg Cohen y Joey Baron), cuyo discurso se basaba en exposición, improvisación solista y resolución, que favorecía intervenciones de intensidad cruzada en esquemas derivados del jazz. Esto se pone evidencia desde el primer corte Hope y se acentúa más si cabe con el trompetista invitado Tomasz Zietek. La otra, y puesto que dos de los instrumentistas (Jaroslaw Bester y Oleg Dyyak) tocan el bayán (acordeón cromático con botones de procedencia ucraniana) las citas a Astor Piazzolla se evidencian en Solitude.


Entre estos dos polos, como en la definición de estilo comprendida entre De Profundis y Balan, el Bester Quartet despliega una música de intensidad desbordante y también contenida, entre la efusividad y la introspección de un folclore muy evolucionado desde sus raíces en el Este de Europa. El viaje musical, como siempre en ellos, invita a explorar nuevos terrenos de la música de cámara contemporánea (recordemos los cuartetos de Bartók, Enesco y también de Zorn) desde el tratamiento en las cuerdas (Mikolaj Pospieszalski al contrabajo y Jaroslaw Tyrala al violín) hasta el empuje de los acordeones y el apoyo rítmico con algo de percusión. La compenetración de un mensaje sólidamente trenzado permite la intervención de espacios improvisados (jazzísticos pero sin naturalizarse como tal, con perfiles atonales y creación de texturas), compaginando el desenfreno festivo de la música klezmer y la pesadumbre de la errancia.

La concentración de motivos, un cromatismo perfectamente calculado en cada ángulo abierto y una respiración que emerge desde dentro producen una música apasionada y rotunda. Un virtuosismo arrollador que exhala emoción y verdad.






23 noviembre 2012

ETUDE RECORDS Catálogo de visiones (Mike Hansen, Agustí Martínez, Pau Torres, LNGTCHE, Ferran Fages, Alfredo Costa Monteiro, Tomasz Krakowiak, José Luis Redondo)


CATÁLOGO DE VISIONES

Soledad, ruido y fantasía recorren el oscuro y personal universo en expansión de Etude Records, sello experimental afincado en Toronto sobre el que gravitan interesantes y extraños satélite



 Mike Hansen- At every point. Etude010

Génesis del sello de Pau Torres, At every point se sustenta en un estudiado esquema de improvisación electroacústica basado en la percusión y en no pocas conexiones plásticas con el constructivismo (Hansen es también pintor) y la investigación sonora histórica de Xenakis y Pierre Henry. Su uso disociativo del objeto (el instrumento), sin llegar a ser música acusmática, da lugar a una representación visual de los sonidos. 

Es precisamente la interacción ruidista (de rugosidades, masas y filos metálicos) entre el material percusivo, la guitarra y los lectores de cd la que sustancia el decurso de la obra: no predomina el azar o el error digital sino el esquema abierto. 

Dividido en 5 cortes, At every point se sucede sin solución de continuidad. En este flujo cromático la percusión no opera como catalizador de ambientes (enigmáticos y misteriosos, de tambores mántricos y lejanas campanas), sino como ente dinámico sujeto a fricciones, accidentes y elipsis. La electrónica -uso secuencial del cd- queda imbuida en este cruce de tensión orgánica. Distorsión, bucles y perturbaciones tímbricas salpican una obra agrietada y a la vez homogénea, que certifica la crudeza desnuda y sutil que define al sello.



Agustí Martínez- Are spirits what I hear? Etude011

Trabajo que ejemplifica el íntimo y acerado diálogo entre músico e instrumento que promulga Etude Records. Como ya hiciera Anthony Braxton en For alto y luego John Zorn en Locus solus, Agustí Martínez se enfrenta a todas la posibilidades expresivas del saxo alto desde un planteamiento, como él mismo reconoce, que está orientado hacia la “emisión del sonido” antes que al virtuosismo. 

Elude así Martínez toda impostación o intención artificiosa al penetrar en la “experiencia personal que producen en la boca todos esos fenómenos sonoros”. Usando las más diversas técnicas (slap, multifónicos, respiración circular), creando figuras imposibles que recurren a los ataques, a los pianísimos y a los sobreagudos, el músico indaga en la naturaleza poliédrica del sonido a través de una herramienta contemporánea que es deudora tanto del jazz más elusivo de Roscoe Mitchell o el cuarteto Rava como del ascetismo de Scelsi (la multiplicidad de una nota) o la fisicidad espectral de Sciarrino (la desfiguración en el roce armónico). ¿Parecen espíritus lo que escuchamos si el sonido sale desde nuestro interior?



LNGTCHE-Music for untitled film by t.zarkkof. Etude012

Enigmático título tras el que es muy posible que esté el fundador del sello, Pau Torres. La distancia estética que opera entre este seudónimo respecto a los anteriores trabajos de P.T. (firma con estas siglas en el anverso) para Testing Ground viene marcada por un rotundo giro hacia un mensaje denso y oscuro. Con un desarrollo argumental en una sola pista y basado en el cruce de intensidades y accidentes, este trabajo es todo un lienzo magmático hecho de  frecuencias, distorsiones, velos metálicos y perfiles industriales bajo el que discurre un torrente acuoso. 

Las atmósferas polucionadas y en movimiento inestable crean nubes de sonido que acaban engullendo los contrastes y los relieves. Las caprichosas modulaciones tímbricas, siempre afiladas y en tensión, inciden en el falso estatismo que este enfoque  acusmático pretende. Material que emana, se acumula y suspende en distintos canales manteniendo al tiempo un descenso abisal hacia las bajas frecuencias con las figuras irregulares y afiladas. Lo próximo de LNGTCHE son dos obras “concretas”, Leng Hex y Music for Ossip Mandelstam, en edición limitada.


Ferran Fages- Cançons per a un lent retard. Etude013

Este no es un homenaje póstumo a un ser querido fallecido un mes después de la grabación. Quizá sí sea un sincero y doloroso reencuentro con uno mismo. Ferran une pedazos de memoria en su guitarra a través de un soliloquio acústico que es por necesidad emotivo y desgarrador. El acercamiento sólo puede ser oblicuo. 
Las cuerdas parecen reverberar como lo hace un recuerdo en la mente, y no hay nada extraño en que las disonancias y los arpegios repetitivos se conviertan en huellas aéreas. No se aplican técnicas suplementarias de sonido, sino que todo se arranca a la soledad. 

Esa naturaleza que sale y entra del silencio en leves modulaciones nos recuerda más a piezas para piano solo como Palais de Mari, de Morton Feldman, que a guitarra. La calma parece asomar entre las insistencias residuales del sonido. Abortada toda continuidad melódica, son los acordes liberados en los arpegios los que producen ese sonido expansivo y esquivo a la vez. 

El mensaje se torna así en una especie de plegaria que provoca tensiones por saturación o de aislamiento por descompresión en la nota aislada. El espectro armónico, como elemento revelador de esta música, representa así a la memoria.



Alfredo Costa Monteiro -Épicycle. Etude014


La mitad portuguesa de Cremaster (con Ferran Fages) nos propone una elaborada pieza electroacústica partiendo de la voz como materia prima que luego es procesada y tratada mil veces hasta trasformarse en torrentes agresivos, sutiles hilos colgantes, líneas incisivas que se superponen, respiraciones y objetos granulares. El excelente acabado del sonido y el ensamblaje de todos estos motivos sintéticos definen la forma tubular y expansiva de Epicycle.







 Tomasz Krakowiak -La ciutat ets tu. Etude015

Es sin duda uno de los mejores y más sorprendentes títulos de la serie. El percusionista polaco afincado en Canadá construye una auténtica sinfonía telúrica haciendo uso de materiales y objetos “de percusión” en una estudiada colocación de micrófonos. Este planteamiento espacial del sonido, no tanto el resultado del proceso instrumental, se asemeja al de una instalación sonora. La dimensión que aquí adquiere la percusión es pura arquitectura: planos, alturas, texturas y volúmenes en movimiento. 




A lo largo de siete cortes diferenciados por procesos y materiales, Krakowiak va definiendo “situaciones” como, por ejemplo, en el corte que titula el disco, donde los motivos circulares se  acumulan en timbres expansivos, fracturas y relieves móviles. En Sink, el músico es capaz de recrear un paisaje sonoro rural por el que asoma el sonido hipnótico de una cigarra y los rebuznos sincopados de un asno, todo ello hecho con objetos. Los temas finales trabajan sobre motivos centrifugados en un contexto industrial con tratamiento atmosférico. Diners per N, el corte final,  crece como una orquesta de figuras metálicas girando sobre sí mismas con precisión y delicadeza, provocando con su roce planos en suspensión.





José Luis Redondo -La reponse est aux pieds. Etude016

Músico del entorno de Pau Torres, Redondo recupera el formato en solitario de Fagés con guitarra (banjo, dobro, eléctrica) desde una perspectiva que no explora tanto el rastro armónico de la cuerda pulsada como el propio proceso de pulsar, rasgar, rozar con arco, tensar y destensar las cuerdas. La extrañeza de la propuesta aumenta cuando se intercalan erráticos acordes bluesy en una inaudita exploración, fundamentalmente acústica, del instrumento.




         
www.etuderecords.com                      

16 noviembre 2012

GUIMARÂES JAZZ 2012 (II): Dave Doulgas & Joe Lovano, Lucian Ban Enesco Re-imagined


GUIMARÂES JAZZ 2012 (II)
XXI EDICIÓN
DAVE DOUGLAS/JOE LOVANO- SOUND PRINTS
LUCIAN BAN- ENESCO RE-IMAGINED
Centro Vila Flor y
Plataforma das Artes
10 y 11 de noviembre


Huellas de humanidad

No resulta casual que las notas de Footprints abrieran esta edición de la mano de Herbie Hancock y que también inspiren a Dave Douglas y Joe Lovano. Pero tampoco que Joey Baron fuera relevado en su posición por un rotundo Jorge Rossy. Lucian Ban propone una nueva línea de trabajo sobre clásicos con Enesco. La experiencia acumulada del proyecto impulsa el sutil lirismo del autor rumano a un mundo hecho de texturas.

La trasversalidad como argumento oficial cobró verdadero sentido con los otros dos conciertos del fin de semana. Nos referimos a una trasversalidad histórica en el jazz que gira alrededor del legado de Wayne Shorter y también cultural en relación a la obra de George Enesco. Poco tienen en común como música americana contemporánea derivada del blues una y de folclore imaginario dentro de la tradición clásica de entre-guerras la otra. Aunque no sea éste el caso de sus personalidades, unidas por una profunda mirada sobre el género humano y un inquebrantable compromiso con una creación de modernidad serena y sincera.



DAVE DOUGLAS/JOE LOVANO QUINTET- SOUND PRINTS

La alianza de Douglas y Lovano anunciaba de lejos el fin de los terrenos movedizos en que todo certamen con suficiente tiempo y expectativas como éste pudiera caer. Y esto es así porque unir estos dos nombres es como hablar de riesgo cero. La cosa debió de ser distinta para Jorge Rossy al pisar el escenario, pensó el cronista nada más verle tomar posiciones. ¿Quién era el baterista que venía? Ah, Joey Baron... Pues vaya faena... Es para pensárselo..., más si cabe si era la primera vez que lo hacía en este contexto, aunque no con Douglas y Lovano por separado, con quienes Rossy había se había cruzado en unas cuantas ocasiones. En el caso del trompetista, la primera de ellas se remonta a cuando ambos tenían unos 17 años.


Aunque pudiera esperarse un planteamiento formal clásico, lo cierto es que el aroma que exhala esta música, repartida equitativamente en su autoría entre trompetista y saxofonista, conecta a la perfección con esa intensidad fluida y polifocal, rica en ángulos de visión pese a una demarcación expositiva y desarrollos solistas del quinteto de Miles Davis de los 60. El trabajo no recae sólo en los primeros planos de Douglas y Lovano, que ejercen como solistas principales. Unidos de un tiempo a esta parte en el SF Collective, proyecto de enfoque revisionista, no como éste, se hace necesario explicar el por qué de “Sound-Prints”. Dice Douglas... “Es como si se tratara de un impacto visual”, extiende los brazos en el aire e imaginas notas colgando de la nada, ¿“estás de acuerdo, Joe”?, y Lovano, con sombrero, asiente con la cabeza mientras se balancea como si la música aún estuviera sonando.


Los temas, todos originales menos la cita a Footprints que es la geométrica y pese a ello sugestiva Sprints (Douglas), tienen la firma de cada uno (el ornettiano Weatherman de Lovano, la balada Ups & down de Douglas cercana al sentir de nuevo disco Be Still) pero con el sello de una construcción de conjunto. Un colectivo en el que todos empujan constantemente. En el que el piano exquisito y económico, de refinación clásica y pulsación suave de Lawrence Fields (a seguir) y el bajo incólume, ágil y detallista de Linda Oh (los dos músicos habituales de Douglas, los dos con una envidiable técnica y formación clásica que tanto reivindica el trompetista en estos momentos) y un Jorge Rossy cubista y fuente inagotable para una construcción en planos absolutamente moderna y personal, sobre todo con los platos.



Los solos con arco de Linda Oh (¡qué técnica!) y Rossy en Mystic (Lovano) fueron intervenciones destacadas de una noche que concluyó con Power Ranger (Douglas), en donde el control opera como agente invisible al servicio de la intensidad melódica inspirada en Wayne Shorter. Dos bises, un lírico Libra, otro rápido Newark, autoría repartida por cada líder, pusieron fin a un concierto en el que nadie echó de menos a Joey Baron, que ya es decir. Estamos convencidos de que Rossy llevó el sonido de este proyecto a terrenos inexplorados por el resto del grupo. Las miradas cómplices así lo atestiguaban.


LUCIAN BAN- ENESCO RE-IMAGINED

El proyecto de Lucian Ban echó andar como un encargo realizado por un famoso Festival de Música Clásica de Rumanía, de donde es este pianista afincado en Nueva York desde hace más de una década. Enesco, como Busoni, son compositores que se sitúan entre el clasicismo y una perspectiva personal que introduce más elementos de singularidad temática y armónica que funcional. El hecho de estar ambos cronológicamente situados entre el romanticismo y el nacionalismo musical, también sería un punto de distintivo que en el caso de Enesco se despeja compartiendo la tradición clásica (estudió en Viena y París) añadiendo un elaborado trabajo cromático basado en el folklore de su país. 

Como Bartók, pero si cabe incidiendo en una escucha más introspectiva y menos rítmica del legado de las melodías populares, Enesco, autor de virtudes humanistas trasmitidas a alumnos como Yehudi Menuhin, se sumerge en el palpitar del folclore para impulsar una construcción sonora que, a diferencia de un tratamiento exacerbado y superficial de otros autores más apegados al romanticismo, se interioriza desplegando una respiración melódica de gran modernidad


El jazz más inquieto lleva tiempo poniendo en primer plano la melodías, apartándose de las tensiones atonales del free jazz como arquetipo evolucionado. El gran mérito de Lucian Ban (y John Hébert como coautor de los arreglos) ha sido haber reunido una plantilla semejante, en cierto modo conectada con la utilizada por Uri Caine en sus proyectos clásicos, alrededor de tres focos: cuerdas, metales, base rítmica ampliada a tablas indias y voz. Así, resulta interesante comprobar, y de ahí que al principio de este artículo señaláramos la transformación de una tonalidad clara en otra hecha de texturas, los emparejamientos que operan tanto en las cuerdas, violín (Albrecht Maurer) y viola (Mat Maneri), como en los metales, trompeta (Ralph Alessi) y saxo tenor (Tony Malaby). El lirismo quebradizo que emana esta música nueva, centrada en una respiración melódica, tiene que ver con este trabajo de texturas entre líneas claras y alargadas de violín y trompeta con las más difusas y esquivas de viola y saxo.

Este sería uno de los puntos llamativos de un trabajo que se agranda y libera, que crece respecto a su temprano registro en directo llevado a disco. Y hay que citar a la base rítmica. Si las tablas de Badal Roy están allí como elemento de un folclore que trasciende sus límites geográficos y que también conecta a Enesco con Ravi Shankar a través de Yehudi Menuhin, el bajo colosal de Marc Helias (sustituto de Hébert también en el trío de Uri Caine) se sitúa entre el jazz y el mundo clásico. Mención a parte merece la dimensión estratósférica de la batería de Gerald Cleaver...apaciguada, medida, creando clima y volúmenes móviles...algo único. Lucian Ban, como aglutinador, dejó para sí y el piano la parte más difícil, dar alas al mensaje melódico definiendo su intensidad y a la vez abriendo espacios en los bordes tonales.


La trasversalidad como búsqueda sincera de un rastro, de una huella. Dos huellas de humanidad y de modernidad como las de Wayne Shorter y George Enesco.
Jesús Gonzalo
Foto 1: Plataforma das Artes e Criatividade, Pitágoras Arquitectos 2012
FOTOS: Paulo Pacheco

SOUND PRINTS

                                                 ENESCO RE-IMAGINED

15 noviembre 2012

GUIMARÂES JAZZ-Herbie Hancock & Bill Frisell


GUIMARÂES JAZZ 2012 (I)


XXI EDICIÓN
HERBIE HANCOCK
BILL FRISELL
Centro Vila Flor 8 y 9 de noviembre

El hombre orquesta y el héroe del río

Guimarâes recibió a su cita anual más mimada como capital europea de la cultura de 2012. Nuevos y rehabilitados espacios de impecable arquitectura han servido para acoger una actividad frenética y a también al jazz. Poco tiene que ver el aguacero que cayó el jueves con esa llovizna lenta y parsimoniosa que caracteriza a esta bella ciudad que se diría sirve de metáfora de cómo ha ido calando, años tras año así hasta 21, el jazz en una comarca que ella sola se basta financieramente para sostener con decisión y firmeza este festival. Todo lo que aquí acontece tiene el apoyo de su ayuntamiento (tomen nota en Madrid) y el centro Vila Flor. Y sí, tanto funcionarios como equipo de producción y comunicación son profesionales volcados, como el resto de la ciudad, en este certamen del que se sienten orgullosos.

Guimarâes jazz XXI señala una nueva etapa tras la estupenda edición pasada en medio de una crisis profunda sin verse perjudicado presupuestariamente. Los nombres saltan a la vista y al bolsillo, aunque en realidad ni el presupuesto ha crecido ni este cartel de relumbrón en su primera parte (queda una semana por delante) se debe a la efeméride capitalina, como nos confirma quien ha sido su director durante 17 años, Ivo Martins.



Hay una inusitada profusión documental en papel, siempre envuelto en un eficaz y bello diseño gráfico, en este festival. Esa intención no es sólo divulgativa sino también de ensayo crítico que expresa, en un pequeño volumen, un argumentario conceptual que gira alrededor de “la trasversalidad”. A uno este término le hace poner en guardia, ya que bajo este planteamiento, apoyado sobre una idea regeneradora, puede torcerse la línea que ha hecho grande e internacionalmente reconocido al festival de jazz de Guimarâes. Y es por eso que, como describiremos, en este programa la distinción parece más bien transición o salto dubitativo.

Hibridación y transversalidad”, nuevos ejes sin centro que sirven de argumento. Nadie mejor que Herbie Hancock para apoyar esta definición. Nadie mejor que Hancock, que no necesita presentación y pese a ello la tuvo como todos los demás, para moverse, como se decía ante el auditorio, entre “tradicionalidad y sensacionalismo”, los polos que sintetizan el espectáculo Solo explorations con el que se abría, con lleno absoluto en noche desapacible, esta edición. Eso sí, desconocemos si con “sensacionalismo” el presentador quería decir lo que en español entendemos por tal, pero acertó de pleno con este término, pues ya sabemos que el pianista ha desarrollado su carrera entre el jazz avanzado, cuya destreza técnica y de estilo se nutre del mundo académico, y la música comercial.

Hancock tomó el relevo que el año pasado trajo hasta este escenario McCoy Tyner como pilar del piano contemporáneo de los 60 (habría que añadir a Andrew Hill), y con piano empezó su A Night of solo Explorations. Este espacio acústico fue lo mejor que ofreció, inspirándose para ello en unas formidables y modernas variaciones sobre el Footprints de Wayne Shorter. Motivos repetitivos con alteraciones dinámicas (algunas sugeridas por Steve Reich) que indagaban en una exploración armónica que, como sucedería luego con apoyo de material pregrabado, pretendían tener amplitud orquestal. Sonrisa continuó en esa línea de figuras repetitivas y color tímbrico (Debussy) en las que intercaló líneas arábigas. Después llegó Maiden Voyage, el tema puente en el que Hancock ya hacía guiños a la electrónica. Alargada innecesariamente, como todo lo que vino después, esta pieza se vio aupada por la superposición de capas de sonido en un ejercicio funcional de discutible gusto. Aquí surgieron planicies de sonido ambiental que parecían sacadas de los teclados “cósmicos” de Kitaro o en el mejor de los casos, acercándose a enfoque sobre banda sonora, a Sakamoto.

El set tecnológico venía apoyado por 5 Ipads, 5 teclados (incluido el piano) y 2 ordenadores: ¨¿Qué demonios hacen todos estos chismes aquí?”, acertó a decir. Y así comenzó un viaje, con la excepción acústica de un Gershwin plomizo y chopiniano en Someboy to watch over me, que hizo las delicias de los incondicionales al coger la guitarra-teclado para interpretar las más que previsibles Cantalupe Island, Rock it y Chameleon. Aquella remembranza del funk sicodelico parecía un circo tecnológico en el que Hancock disfrutaba descubriendo sonidos y funciones a los aparatos como si estuviera en su estudio casero, en vez de estar frente a un auditorio. No hay nada explorativo en ello: tecnología nueva para ideas viejas.



Al día siguiente, Bill Frisell traía un proyecto audiovisual en forma de cinema-concierto, en blanco y negro silente, inspirado en la obra documental del cercano cineasta, con quien ya había colaborado antes, Bill Morrison. Basado en la gran inundación del Misisipí de 1927, este trabajo, divido en actos que a su vez definían situaciones concretas sobre este acontecimiento (preparación, reconstrucción, presos, mulas de carga, barcos, paisajes naturales y de pueblos inundados, rescates...), se apoyaba en una música incidental en torno al folk-blues con bastante peso escrito aunque con una intención más sugestiva que narrativa. El cuarteto (Ron Miles, Tony Scherr, Kenny Wollesen, también al vibráfono) sigue siendo la fórmula preferida por Frisell para llevarlo a cabo, con un Tony Scherr que eligió guitarra en vez del contrabajo prescrito para este proyecto, introduciendo técnica de slide del sur y acercándose en su función al sonido del bajista Kermit Driscoll, que ya junto a Joey Baron, por los 90, ayudara a poner en pie los filmes musicados sobre Buster Keaton.

Perfecto, cromático, por momentos alejado en su positivismo de la tragedia en imágenes, The Great Flood es un espectáculo que pese a quedar en cierto modo liberado de la sincronización en imágenes, se siente constreñido por las partituras. Eso si lo comparamos con la soltura y el movimiento grácil que definen los conciertos recientes que este músico fundamental nos ha ofrecido.

FOTOS: Paulo Pacheco
Foto 1: Centro Vila Flor, Pitágoras arquitectos 2005

10 noviembre 2012

BILL FRISELL The Great Flood en directo

GUIMARÂES JAZZ XXI EDICIÓN

BILL FRISELL THE GREAT FLOOD
9 de noviembre Centro Vila Flor, Guimarâes 2012

Bill Frisell traía un proyecto audiovisual en forma de cinema-concierto (blanco y negro silente) inspirado en la obra documental del cercano cineasta y colaborador previo Bill Morrison. Basado en la gran inundación del Misisipí de 1927, este trabajo, divido en actos que a su vez definían situaciones concretas sobre este acontecimiento (preparación, reconstrucción, presos, mulas de carga, barcos, paisajes naturales y de pueblos inundados, rescates...), se apoyaba en una música incidental en torno al folk-blues con bastante peso escrito aunque con una intención más sugestiva que narrativa. 


El cuarteto, con los habituales Ron Miles, Tony Scherr y Kenny Wollesen (batería y también vibráfono) sigue siendo la fórmula preferida por Frisell para llevarlo a cabo, con un Tony Scherr que eligió guitarra en vez del contrabajo prescrito para este proyecto, introduciendo técnica de slide del sur y acercándose en su función al sonido del bajista Kermit Driscoll, que ya junto a Joey Baron por los 90 ayudara a poner en pie los filmes musicados sobre Buster Keaton.

Perfecto, cromático, por momentos alejado en su positivismo de la tragedia en imágenes, The Great Flood es un espectáculo que pese a quedar en cierto modo liberado de la sincronización en imágenes, se siente constreñido por las partituras. Eso si lo comparamos con la soltura y el movimiento grácil que definen los conciertos recientes que este músico fundamental nos ha ofrecido.

FOTO: Paulo Pacheco


03 noviembre 2012

THE BAD PLUS- entrevista + never stop

Ciencia deconstructiva


Tres palabras que cuando las juntas cobran especial sentido. Es el nombre de un trío acústico que versiona a Nirvana desplegando la misma intensidad del grunge. El lenguaje subversivo de sus comienzos ha dado paso a un planteamiento complejo y riguroso sin dejar de ser comunicativo. Su calidad técnica, la originalidad y el contraste entre dramatismo y ligereza les distinguen. Sus dos últimos trabajos son el doble Never Stop y el recien salido Made Possible. Hablamos con Reid Anderson, bajista de The Bad Plus


El primer disco tuyo que escuché fue “Abolish bad architecture” (Fresh Sound New Talent, 1999). De Ethan Iverson (el pianista) fue su doble entrega “Construction zone” y “Deconstruccion zone” (FSNT, 1998). Allí aparecen juntos vuestros nombres. ¿Eran títulos que anunciaban “algo peor”?

Risas…Sí, supongo que sí. The Bad Plus en sus comienzos era una intención que mezclaba esos tres discos que dices. La actitud creativa, de algún modo, ya estaba allí. 

Escuchando a Ethan y a ti en esos discos y en otros como “The minor passion” (FSNT 1999), cercanos en el tiempo a la fundación del grupo (2000), se tiene la sensación de que la aparición del “factor” King (David King, el baterista) fue decisiva para construir ese sonido.

Bueno, Ethan y yo ya llevábamos tiempo tocando, hasta que un día fuimos a Minneapolis y allí estaba David. Básicamente, The Bad Plus pretende ser un grupo sin líder, creo que eso nos distingue bastante de los demás. La diferencia con esos discos que mencionas, como “Abolish bad arquitecture”, es que sólo pueden entenderse en el sentido de proyectos personales y con líder. Claro que la aportación de David fue y es fundamental. Tiene  un toque y una energía mágicos (risas). Traía consigo una perspectiva que se unió a la nuestra. Es importante decir que cuando empezamos, y también hoy, teníamos muy claro el planteamiento corporativo de las ideas del grupo.

Aquello era claramente jazz y de The Bad Plus propone algo que sin ser un pastiche mezcla formación clásica y de jazz con influencias de pop y rock. Os sobran las etiquetas...

Creemos que la palabra jazz no importa demasiado a la hora de definir nuestra música. No nos preguntamos si hacemos aquéllo o ésto otro, si es rock, jazz o música clásica. Nuestra música nos permite usar todo tipo de referencias y estilos. Creo que eso la hace tan especial.

¿Crees que la inspiración en el rock o en la música pop de los músicos de jazz tiene la misma respuesta desde estos géneros?

(Se toma tiempo para pensar). No sé. Quizá tiene una respuesta más sutil, menos evidente. Creo que siempre hay un intercambio, lo que pasa es que el rock resulta más obvio en un contexto de jazz. Creo que es una cuestión de escucha.

Vuestro estupendo concierto en Sevilla (2008) marca una clara diferencia en el sonido del grupo comparado con aquél primero que allí disteis recién echado a andar el proyecto en 2001. Parecía entonces que el sentido hímnico y ruidoso del “Smells like a teen spirit”, de Nirvana, señalaba una actitud y definía a la vez un estilo. ¿Evolución?

Sí, es posible que fuera así al principio, pero no podría asegurarlo estando dentro. Me alegra que me digas eso de la evolución. Ten en cuenta que últimamente damos 170 conciertos al año. Creo que la espontaneidad y la frescura del directo nos hacen crecer, evolucionar. Cada uno tiene su personalidad, pero el sonido se construye con las voces de los tres. Hacemos esta música porque nos estimula. Sin ilusión no podríamos.

 Nirvana, Aphex Twin, Tears for fears, David Bowie, Burt Bacharach, Abba, Bach, Ornette Coleman…¿Cómo os ponéis de acuerdo para elegir los temas y cómo planteáis las versiones siendo de estilos tan distintos?

Bueno, siempre partimos de una idea general de la música, escuchamos todo tipo de estilos: música clásica, electrónica, rock, jazz… Esa lista de nombres que me das es un buen ejemplo. Creo que todo eso alimenta a The Bad Plus y a cada uno de nosotros. En cuanto a las versiones, cada tema propuesto es un mundo que tiene variables invisibles que hay que descubrir. Tiene una melodía, un ritmo y una estructura. Elegimos la más sólida. Primero nos ponemos de cuerdo en si nos gusta y luego vemos los planteamientos y los requisitos que reúne.

 Siete trabajos publicados en siete años, dos de ellos son directos. Estáis de gira con “Prog” (2007).  En vuestro reciente concierto de Sevilla sólo incluisteis en el repertorio tres versiones (David Bowie, Tears for fears y Ornette Coleman), el resto eran piezas originales que parecían reflejar la personalidad de cada uno...

Sí, bueno, las composiciones propias son otra cosa que forma parte del todo. Cada uno se pone a escribir por separado, a solas, y luego se proponen al grupo. Así que el matiz personal, las inquietudes, los gustos dejan su huella, claro. Pero no sólo hay influencias del exterior,  siempre nos hemos influido mutuamente.



 David King, Ethan Everson, Reid Anderson

¿Componéis pensando exclusivamente en que estas piezas sean interpretadas por The Bad Plus o podrían tener otros destinos?

Sólo pensamos en The Bad Plus. Tienen unas características especiales.

El éxito que ha tenido The Bad Plus, ¿os deja tiempo para hacer otras cosas? Ethan anda colaborando otra vez con Billy Hart…

La verdad es que estamos “full time” con The Bad Plus. Pero sí, los tres tenemos nuestro pequeño espacio. Como dices, Ethan estuvo tocando con Billy Hart en diciembre en Nueva York. En primavera dará unos conciertos en esta ciudad acompañado de Paul Motian y Charlie Haden...

FR-Nada más ni nada menos. Un trío bien distinto, histórico…

Uf, sí, nada que ver con The Bad Plus. Después está David, que vive en Minneapolis (Ethan y yo vivimos en Nueva York), toca en varios grupos de jazz y rock y lidera desde hace tiempo uno fantástico que se llama Happy apple. David me dijo que estuvieron por Andalucía…

No es casualidad encontrar a tríos de base jazzística como EST, Medeski Martin & Wood, The Bad Plus o el mismo Brad Mehldau (versionando a Radiohead) que plantean no ya nuevos estándares sino una música que es de integración más que de fusión. ¿Es un fenómeno de nuestro tiempo?

La instrumentación es importante, pero hay que diferenciar los equilibrios dentro del grupo. Está claro que The Bad Plus no sería lo mismo si Ethan tocara el violín, David tocara la trompeta y yo…¡la guitarra! Por ejemplo, los del tristemente desaparecido Esbjörn Svensson o Brad Mehldau sí son tríos en el sentido “trío de piano”. The Bad Plus es un trío de piano, un trío de bajo y un trío de batería al mismo tiempo. Claro que esta plantilla es muy práctica y tiene muchas posibilidades expresivas, por eso funciona. En cuanto a si hacer esto es un fenómeno que une a todos los nombres que me citas, sí, supongo que es una cuestión de necesidad. Todos necesitamos crecer.

Entrevista Jesús Gonzalo-Freek Magazine 2008



Never Stop

Ethan Everson (p), Reid Anderson (b), David King (bat). Miniápolis y Nueva York, marzo y de agosto de 2010. EmArcy (CD +DVD)

The Bad Plus nos presentan un trabajo con dos caras: una nueva sin versiones que revaloriza lo ya expresado y otra en imágenes a modo de balance en un registro en vivo desde el estudio.

Aunque sea fiel a una ciencia descralizadora que ellos mismos se aplican en estimulante equilibrio corporativo, Never Stop refleja un mensaje  que sigue sonando fresco, sobre todo en una pista de audio que se decanta más por atributos del jazz (suave balada People Like You, nervio rebuscado 2. P.M.) y el blues (Beryl Loves to DanceSuper America), aunque ya no resulte tan espontáneo. La cuestión diferencial aquí viene dada por un mayor espacio entrelíneas (los elusivos SnowballBill Hickman at Home). Sus piezas características presentan un sólido acabado que parece si no concebido al milímetro sí bastante restringido para una exposición más abierta. 


Esta particular dialéctica entre formato canción-pop, jazz-tradicional e improvisación ha sido una de sus grandes bazas de estilo y se solventaba -y solventa- optimizando su cualidad pegadiza mediante repeticiones y una cierta rigidez esquemática (Never Stop), un anhelante sentido melódico en afilado contraste con una inmisericorde precisión en los cambios (Radio Tower Has Beating Heart y You Are) y oportunos motivos intermedios (My Friend Metatrom) que crean cierta expectación sobre su resolución.

Sirve el DVD, retomando algunas de las piezas más queridas por el público, aquí ausente, para contrastar lo dicho y como ilustrativo testimonio de la química del grupo y la razón de ser y alguna anécdota sobre sus protagonistas y los temas elegidos, repartidos entre discos de estudio y directos como Prog (las estupendasPhisical Cities o Giant), Give (Iron Man y Dirty Blonde) y These Are the Vistas (los ya clásicos Flim y 1972 Bronze Medallist). Un paso adelante mirando atrás.