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27 julio 2012

DIAMANDA GALÁS- La bella y la bestia


DIAMANDA GALÁS 


 Guilty Guilty Guilty

Con una carrera cuyos inicios se remontan a comienzos de los 80, Diamanda Galás (padres procedentes de Anatolia y Grecia) se ha ganado el calificativo de cantante de culto, no ya por el hecho de hacer propios estilos como el jazz (Billie Holiday), el blues, el gospel, el country (Hank Williams) o el rock progresivo (junto al bajista de Led Zeppelin John Paul Jones) enfundada en una estética que asocia su creación a un personaje de “malvada” y siniestra feminidad ligada a la naturaleza bizarra de su voz. Este retrato personal, aunque vinculado la escena postpunk neoyorquina y berlinesa no alejada de John Zornevita la imagen de diva operística sin citar a Nina Hagen pero, también, sin eludir cierta impostura punk ilustrada y viajada. 

Factor determinante en la obra de esta cantante es el “arte de acción” en el que se contextualiza el singularísimo tratamiento de su voz. En Diamanda Galás su obra descansa en el hecho y el acto musicales, en el formato canción y, por supuesto, en géneros afroamericanos matizados por su genial carga dramática y cierta postura punk, antes que en un concepto de espectáculo definido por elementos escénicos. En Galás el peso del espectáculo y el sustantivo que lo hace posible  recae en la interpretación antes que un acto performantivo (You're My Thrill, último registro en directo de 2010y en la formulación conjunta de los recursos musicales, literarios o políticos, eso sí, con dotes expresivas únicas.


En Diamanda Galás la obra descansa en el hecho y el acto musicales, en el formato canción y, por supuesto, en géneros afroamericanos matizados por su genial carga  dramática y cierta postura punk

A nivel de virtuosismo y originalidad, caben señalar dos materias nada frecuentes cuando se unen en una interpretación así: voz y piano. La conjunción entre ambos instrumentos produce el fenómeno Diamanda Galás. Como cantante, su voz se caracteriza por una articulación extrema en gritos inhumanos y sobreagudos homicidas (8 octavas alcanza. Su profesor Alfred Wolfsohn, judío alemán, superviviente del holocausto, lo consiguió de tres de sus alumnos), con inflexiones guturales insanas que parecen surgir de una cavidad profunda y tenebrosa y emitiendo modulaciones tímbricas muy extendidas (con y sin vibrato). 




Como pianista produce una extraña aunque fascinante simbiosis de solemnidad dramatizada con su voz. El piano ahonda en los surcos melódicos (sobre todo en los tiempos lentos del blues) y abre figuras repetitivas que crean tensión percusiva mientras sostienen la expresión oral. En conjunto, se da una tendencia interpretativa hacia la tragedia y la tensión desestabilizadora de la melodía (por suave como un blues que sea podría acabar en un aquelarre), elevación gótica, estética siniestra, exclamaciones excéntricas, protesta, humor soterrado y tratamientos electrónicos aditivos de poesía sonora (menos frecuentes).

En Guilty Guilty Guilty  (2008) recopila canciones de amor “homicidas y trágicas” como el clásico de jazz Autumn Leaves, Heaven have Mercy (Edith Piaf) o Long Black Veil (Jimmy Cash), entre otras más atípicas. Pertenecen a directos que tuvieron lugar, principalmente, en clubes tan señalados en la vanguardia como Knitting Factory y Tonic, ambos clubes neoyorquinos (John Zorn impulsó el primero a finales de los 80 y el segundo a mitad de los noventa. En 1989 ella se afincó en dicha ciudad). Con un planteamiento literario con ciertas semejanzas, cabe recordar el que realizó inspirándose en poemas de Baudelaire y Pasolini. Cabe recordar también sus participaciones en las bandas sonoras de películas tan radicalmente distintas como Natural Born Killers  (Stone), Drácula (Coppola), El Inmortal (Moncada Rodríguez) o In the mood of love (Wong Kar-Wai). 

Diamanda Galás, animal de escenario.             
              




24 julio 2012

BLUE NOTE Y LOS ORÍGENES DEL FUNK- Jazz, música negra y cultura de masas


Jazz, música negra y cultura de masas
Los orígenes del Funk




Por Jesús Gonzalo
Entre 1958 y 1973, Blue Note, sello fundamental en la música negra con raíces en el blues y el jazz, produciría obras de vanguardia a la vez que abonaría el germen de una creación rica en estilos populares (R&B, funky, hard bop, jazz modal, soul jazz), enfundado en una plasticidad  y diseño gráfico nuevos y unido a los cambios estéticos y sociales de una creciente clase media afroamericana.

“Una diferencia fundamental entre el arte popular y el serio es que el primero le da a la sociedad lo que quiere y el segundo lo que necesita”. Estas palabras del escritor Gary Giddins en su biografía sobre Charlie Parker dimensionan en su justa medida el legado del gran saxofonista y la intención de este artículo. Entre 1958 y 1973, Blue Note produciría obras de vanguardia a la vez que abonaría el germen de una creación musical (R&B, funky, hard bop, jazz modal, souljazz) y artística (diseño gráfico en carátulas y contraportadas) en armonía con los cambios estéticos y sociales de una clase media afroamericana emergente, con mayor peso en los estamentos políticos y económicos de su sociedad. En su vasto catálogo cobran especial significado los pilares del movimiento funk y la música popular de los 70. 

En este intervalo temporal que señalamos, la raza negra, no sin dejar mártires en la lucha por los derechos civiles, hacía progresos en esferas sociales hechas sólo para blancos, como el cine y la televisión: un protagonismo que queda perfectamente reflejado en la pantalla con Adivina quién viene esta noche a cenar, 1967, y en la figura de Nat “King” Cole, quien ya participó como actor en Blue Gardenia (1953), de Fritz Lang, y había presentado espacios radiofónicos y televisivos para la NBC. El fenómeno de masas de los Beatles (llegan en 1964 a EE.UU) y el auge del pop artístico van paralelos, aunque muy distanciados, del arte de protesta del jazz (sobre todo en la militancia del free jazz). 


El equilibrio que sustentaba la identidad de esta música popular hasta el inicio del hard bop (tenía aún esta condición como fenómeno de masas con el cool) entra en crisis por un contexto creativo y social repleto de encrucijadas: una, la diversidad de corrientes arrastrada desde los años 50; dos, el avance lingüístico “radical” traído por el free y la “new thing”; tres, el inicio de la aventura eléctrica de Miles Davis en Bitches Brew a finales de los 60.

La unión entre cultura blanca y negra tendría lecturas distintas en la música a principios de los 60. Las bandas sonoras de Mancini, Schifrin o Barry, la bossa nova (refinado y blanco estilo carioca que nació del sincretismo racial entre samba y cool jazz) y el exotismo de postal de Mantovani, Esquivel y Baxter habían alimentado la lounge music, estéticas todas ellas antagónicas del fenómeno posterior de la Blaxploitation. La música negra, al margen del free jazz y la avant garde, daría una réplica popular a esa coctelera de tendencias desde la tradición del blues (Ray Charles, James Brown) y desde Blue Note. 

A mediados de los sesenta, la combinación de guitarra eléctrica y Hammond B3, ya incorporados en los cuarenta y en los cincuenta en el jazz, en el rhythm & blues y el gospel (que se desplaza desde los púlpitos al soul), se materializa sembrando los modos del proto-funk. El órgano de jazz (que sale de las iglesias) pasa del toque pianístico (Fats Waller) y la plegaria colectiva a la secularización burbujeante y placentera (Jimmy Smith). La guitarra eléctrica le acompaña en ese viaje (Grant Green). Los saxos se abren a melodías pegadizas en un swing adaptado a los tiempos (Lou Donaldson y Wayne Shorter anuncian a Maceo Parker).

 Se incorporan instrumentos como el vibráfono, no desde el planteamiento culto del Modern Jazz Quartet, sino más bien como un detalle armónico inmerso en un groove (término importante hoy aglutinador de estilos) sofisticado. La polirritmia se hace más sencilla, aun cuando sigue dentro de un esquema modal matizado por el rock y con arreglos para cuerdas y metales en pequeño formato, inspirados por los que firmaba Gil Evans para orquesta.

Entre el blues y el jazz eléctrico


Aunque nunca perdieron su amistad y siguieron colaborando, puntualmente, hasta bien entrada la década de los 80, el Miles Davis de finales de los 60 afrontaba un sonido y unos modos improvisatorios que no casaban bien con los exquisitos arreglos de Gil Evans. Miles, entonces, estaba más cerca de los planteamientos y las actitudes del rock de Sly Stone y Jimi Hendrix (por cierto, Gil Evans grabaría un disco orquestando temas del célebre guitarrista). Ellos y otros muchos construyeron el puente entre música minoritaria y masiva que llegaría con  el jazz-fusion

Rastreando en el enorme catálogo-legado de Blue Note (Horace Silver, Duke Pearson, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, Joe Henderson, Hank Mobley, Jimmy Smith, Donald Byrd, Gene Harris, Reuben Wilson, Bobbi Humphrey…), como decíamos al comienzo, se puede hacer una radiografía de esta época de sofisticación sonora, de cruce de caminos y amplitud de públicos que apunta, entre las demás variantes expresivas (también grababan en Blue Note Cecil Taylor, Andrew Hill, Sonny Rollins y Art Blakey), hacia a un periodo transitorio que antecede el nacimiento del soul jazz y del funk.


Atrás quedan el blues, el gospel y el jazz como lo conocíamos. Ahora estos géneros casi centenarios, ya muy evolucionados, toman impulso desde el swing. A modo de resumen cronológico, mientras se implanta la revolución del bebop, del viejo swing parte el R&B de finales de los 40, de éste se llega al rock & roll en los 50. El jazz se expande en la diversificación acontecida, y ya descrita, durante los 50 y 60. Llegados los 70, el terreno queda expuesto social y musicalmente para la eclosión del soul, el funk, el jazz sicodélico traído por Miles y los suyos (Herbie Hancock y Headhunters, entre otros) y la música disco vía Motown (Steve Wonder).


Como fenómeno iconográfico recuperado, ligado intrínsecamente a los sonidos de los Isaac Hayes, Rufus Thomas o Curtis Mayfield, la Blaxploitation, género cinematográfico de suburbios y detectives (Shaft), fue quizá la respuesta de la cultura y la música negra al pop desde el funk sicodélico. Su estética se desenvolvía en un contexto suburbial militante y callejero, alejado del mundo blanco. La actualidad de este caleidoscópico panorama alrededor del funk, de sonidos nacidos de la música popular negra, sin ninguna pretensión por ser o no alta cultura (tan blanca ella) significan, en los últimos años de esta década, el más importante adversario de la música electrónica de baile. 

Su alta calidad (tanto instrumental como vocal) y su capacidad de seducción (alimentadas por un formato instrumental que puede ir del típico trío de órgano Hammond, guitarra y batería de Jimmy Smith hasta la nutrida sección de metales de ese mito recién desaparecido llamado James Brown) tienen un potencial difícilmente superable. La variedad de épocas que engloba personalidades y procedencias dan lugar a un songbook de género y ritmos (bajo el término genérico groove) absolutamente únicos.

El jazz nunca ha dejado de alimentarse y de introducir ritmos funky que acaso le tuvieron a él, en el solapamiento de las distintas etapas evolutivas, su génesis.

                                             BLUE NOTE DOCUMENTARY 


Guía de escucha

Esta pequeña selección intenta abrir un rastro alternativo de escucha, llevado hasta el presente, entre el funk y el jazz basándose en las afinidades que les unen. No se recogen los nombres de James Brown (Please, Please, Please, 1959), Sly and the Family Stone (Anthology), Jimmy Smith o Funkadelics (George Clinton) ya que, por imprescindibles y populares, son suficientemente conocidos.

Varios: Untinted 
Noviembre de 2003
Blue Note 93163-2
Música culta, música popular. Esta selección “despintada”, Untinted, está escogida para ilustrar una ficción estilística que aglutina sofisticación sonora y calidad a través de una perspectiva certera sobre músicas que parecen de transición, de puente, hacia algo más ambicioso y masivo que llegará en los setenta con el soul y el funk o incluso hasta la visión retro de la lounge music. De virtud integradora y expansiva, este disco tiene ejemplos del prestigio y  popularidad en el jazz de Horace Silver, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Andrew Hill, Bobby Hutcherson, Donald Byrd o los menos conocidos de Gene Harris, Reuben Wilson y Bobbi Humphrey. Untinted es una radiografía virtual (capricho exquisito en su enunciado) extraída del excelente catálogo Blue Note, que intenta aglutinar antecedentes en un enfoque estético impreciso pero elegante, popular y muy influyente aún. Su generosa duración sólo adolece de un contenido informativo mínimo sobre temporalidad, obra y autor.


Horace Silver: Horace Silver Trio
1952-53
Blue Note/RVG Edition 81520-2
Los primeros pasos para Blue Note. Silver llega a Nueva York en 1951. Inmediatamente es descubierto por Stan Getz, al tiempo que conoce a Art Blakey. Llegó a tocar en dos ocasiones con Charlie Parker antes de contactar con Lou Donaldson y abrírsele las puertas de Blue Note dos años después, fecha de grabación de este inusual (para Silver) título a trío (añadiendo el latin tingue en las congas de Sabu). El piano despliega sus inagotables ideas melódicas y discurre imaginativo y nítido en su fraseo, liderando el ritmo swingueante y mestizo. El jazz conquista nuevas metas expresivas en los años 50. Son los primeros pasos de un músico que practica sobre todo el formato de quinteto y que abrió nuevas vías desde el hard bop hacia el funky. Música construida sobre la tradición del blues, de espaldas al bop y al lado del cool.

Isaac Hayes: At Wattstax 
Agosto de 1972-2003
Stax Records SCD 88042-2
Tuve un sueño, el Woodstock negro. 1972, en Los Angeles tiene lugar un evento simbólico para la población afroamericana que da réplica al célebre festival de Woodstock. Patrocinado por el sello Stax Records -afincado en Memphis- en el Wattstax se dieron cita iconos populares de la cultura negra, artistas como Rufus Thomas y líderes religiosos como Jessy Jackson. Isaac Hayes hizo las veces de predicador, de músico (teclados, saxo) y de cantante de voz recia en la mejor tradición de un soul blues que se acerca a la sicodelia. Mensajes reivindicativos, seducción de terciopelo negro, potencia de grupo y entrega total en el escenario. Himnos de la época como Never Say GoodbyePart Time Love, temas de Shaft y el espléndido meddley Ain`t no Sunshine/Lonely Avenue llenan este documento intenso y auténtico del hermano americano (coetáneo y predicador de identidades afro como él) de Fela Kuti.

Varios: Superfly Soul
Junio de 2003
Metro Doubles 520 (2CDs)
Banda sonora del blaxploitation. No se nos ocurre mejor complemento estético y cronológico al lcomentario de Isaas Hayes que este generoso doble disco de la primera sicodelia en el soul (entre el 69 y el 75 pero centrado en los años 71 y 72). Si el corte número uno del primer cedé pondrá los dientes largos a todos los amantes de ese swing negro setentero que es el funk, con Bobby Womack y Across the 110th Street, esperen a encontrarse con  clásicos de Curtis Mayfield, Maceo Parker (ausencia, la de James Brown), Sound Experience, Ike & Tina Turner y nombres menos conocidos pero muy golosos (Gil Scott, Joe Thomas, Richard “Groove” Holmes, Reuben Wilson, Rasputin Stash...). Hay joyas originales y la huella seminal de la música disco y del acid jazz. Valiosa e ilustrativa compilación.

Varios: Afrodisia Vol 3 
2002
Fantasy 25837-2
Más lupa sobre el soul jazz. Esta selección no tiene la misma intención que la anterior. En esta tercera entrega de la serie (producción madrileña) los principios se mantienen en un criterio absolutamente personal (como el que nos ocupa en esta guía) y en la búsqueda de un hilo conductor (ficticio) que rescate y describa una época más amplia, entre los sesenta y los setenta. Músicos de procedencia estilística muy dispar (como Jack McDuff, Chet Baker, Dom Um Româo o Ella Fitzgerald) parecen coincidir, para quienes firman esta recopilación, en algún punto cercano al soul jazz (una faceta desconocida aunque nada desdeñable en Prestige la de Johnny Griffin y su orquesta, destacable la versión de Light My Fire de Ivan Boogaloo Jones) y la fusión de jazz-funk con tintes latinos (el Latin Jazz Quintet del congero Juan Amalbert). El espíritu negro queda abierto a la música disco y la bossa nova. Encaminado hacia la comercialidad retro, este producto de coleccionista manifiesta culto por el vinilo y los anuncios publicitarios.

Varios: Groovadelia. 21st Century Spanish Groove Vol.1
Marzo de 2007
Vampisoul 1059101 (2CDs)
Música de los setenta de aquí. Esta selección del panorama jazz funk patrio ha sido posible gracias a los esfuerzos compartidos entre la ya veterana revista Enlace Funk (fundada en 1996), la proyección en pista y nombre que aporta el famoso local granadino Afrodisia y la edición del material elegido por  tres expertos que asume el sello Vampisoul. Ejemplar trabajo colectivo que aúna la labor divulgativa, la cultura de clubes y el producto en formato disco, Groovadeliareúne la creación de 20 bandas españolas de distintas generaciones que abarcan en gran medida el amplio espectro estético que recoge el término groove (R&B, funky, soul, sicodelia, acid jazz...). 

La variedad de formatos (del Asstrío a la banda The Sir Aligator`s Company) y la procedencia geográfica (de Asturias a Granada) queda uniformada por el inglés en títulos y en voces. Entre los grupos caben destacar el más que convincente Asstrío (excelente su trabajo As Soon as Posible) y el grupo emblemático de dicha ciudad, Funkdacion. Formaciones ya conocidas como Mojo Project forman parte de un abanico tan rico como queda patente cuando en sólo 4 pistas pasamos de Sir Aligator´s citando en Think a la Dirty Dozen de Nueva Orleáns, a The Cherry Boppers iniciando Potato Sumpy con solo de flauta que recuerda a St. Germain, de Los Fulanos en el clásico Soul Drummer por latin,  a Celofunk haciendo uso de un teclado que nos remite a las bandas sonoras de la Blaxploitation y a Stevie Wonder.

Al Green: I Can`t Stop
Marzo y abril de 2003
Blue Note 93 556-2
La voz del soul jazz. Al Green es una leyenda del sonido de Memphis, ese que se construye a comienzos de los setenta sobre el blues sureño, el gospel y el R&B por medio de órgano y coros extendidos, como en el los espirituales, en respuesta a la oración abierta por el maestro de ceremonias. Green es un cantante de registro medio en una voz pulida con un cierto desgaste en las terminaciones que le da credibilidad y no le impide elevarla hasta el éxtasis en agudos. Para la producción y arreglos cuenta con Willie Mitchel, su trabajo frente a los arreglos de metales es encomiable: no hay saturación ni complacencia. I Can`t Stop es un trabajo vitalista y fresco, con momentos para dulzonas baladas-soul, que evita los clichés de los ritmos programados en las producciones actuales, salvaguardando la herencia del R&B y recuperando un momento histórico en la música negra.

Melvin Sparks: What You Hear Is...
Diciembre de 2001
Savant 2049-2
La combinación perfecta. Sin paliativos, esta entrega del guitarrista Melvin Sparks es un hervidero de sonidos y esencias del mejor blues, en un modelo instrumental que se enriquece con el valor de las improvisaciones y los arreglos de metales y de la intensidad del registro en directo. Si sobresaliente es el quehacer del titular, no menos importantes son las participaciones del conjunto. Rozando el concepto del R&B y el funky sensual de James Brown, el disfrute se hace inmediato en los sonidos contagiosos y en la compenetración de géneros y músicos. Además, no carece de elementos que actualizan una música convincente, equilibrada de forma meritoria en la herencia del jazz, el blues y el hermanamiento de Hammond B3 y guitarra. Un trabajo que no debe pasar desapercibido en su estilo.

Nicholas Payton: Sonic Trance
Septiembre de 2003
Warner Bros 48447-2





La última visión de Miles Davis. Haciendo memoria actualizada, el músico y trompetista de Nueva Orleáns rescataBitches BrewOn the Corner y Doo Bop, que fue la última grabación de Davis. Tres décadas separan los primeros pasos de un género con decorado electrónico, pero nacido dentro de la música negra, y este trabajo experimental de un músico nacido y situado por algunos críticos (¿contradicción?) en el neoconservadurismo que representa Wynton Marsalis. Apadrinado por aquél en sus comienzos en dicha ciudad, Nicholas Payton construye un paisaje electrificado davisiano, de facciones acústicas caprichosas y mutantes, con bases programadas y pianos esquivos, trompetas angulosas que rozan la sicodelia y otros tratamientos erráticos del sonido (ecualización y presencia). Payton llega a Jon Hassell desde Miles Davis en un laboratorio en el que confunde fuentes digitales y analógicas y crea texturas magmáticas a ritmo de hip hop y funk turbulento.


Dave Douglas: Freak In
Julio y septiembre de 2002
Bluebird 64 008-2
Nuevo santuario. Sanctuary era uno de los temas que contenían ese monumento a la modernidad que es Bitches Brew (teclados en ambientes vaporosos, contrastes punzantes e intensidades crecientes). Dave Douglas dio este nombre a un disco doble en directo inscrito dentro de un esquema experimental de improvisación electroacústica. Aquí entrega un trabajo con una plantilla amplia que hace acopio de tecnología, instrumentos exóticos y enfoques renovados del jazz-funk. Muestras afiladas o discursivas se cruzan el entramado rítmico de tablas; velos digitales se apoyan en volubles espacios atmosféricos dentro de un nervio pulsante. Douglas, otro trompetista, encuentra a Miles Davis en  su propio contexto.

Uri Caine, Tim Lefebvre, Zach Danzinger: Bedrock 3
Marzo de 2001
Winter&Winter 68-2
Filtros energéticos. Más eléctrico que en directo (en un enfoque de club cercano a las jam bands) la potencia en disco del proyecto Bedrock se muestra tan convincente y segura en las autopistas eléctricas y polirrítmicas del drum’n’bass como en la ambientación psicodélica y el groove contagioso que asimila otras referencias estilísticas. Vigoroso y de pulsión enérgica como en trío acústico (Blue Wail), dentro de un modelo más plural, esta formación hace compatible las perspectivas más lejanas e inmediatas de un género popular mixto entre dance (funk) y experimentación. Lección de piano eléctrico que le debe la flexibilidad del fraseo a Hancock y el clima de pista a Square Pusher. Podría ser una lectura más sobre un ritmo de moda, si no fuera porque Uri Caine domina el arte de la fuga tanto como el mundo contemporáneo.

Steve Coleman Five Elements: Resistence Is Futile 
Julio de 2001
Label Bleu 6643/44 (2 CDS)


La filosofía del ritmo. Este doble en directo significó el debut en directo para el sello francés Label Bleu del polémico saxofonista que ha introducido el funk y el hip hop como nadie en los noventa desde su agrupación M-Base. Hizo bien en volver a registrar en concierto a su grupo favorito tras aquel Curves of Life (del memorable triple disco en el Hot Brass de París). 

Five Elements es su proyecto más maduro y fecundo, de ahí que todo directo en su compañía supere la media especulativa de los otros encuentros. Entre ancestros y constelaciones, Coleman suele caer en la grandilocuencia del visionario, del chamán charlatán. Nos interesa el modo en que estructura las voces de su cultura negra (la urbana y la africana), en cómo distribuye los focos de tensión del conjunto y en cómo éstos se acumulan y extienden rítmicamente. En la manera que tiene de trascender el vasto lenguaje del ritmo para elevarlo a la armonía







23 julio 2012

CHEIKH LÔ-Jamm, archivo África noiself

TROVADOR FRENTE AL OCÉANO


 JAMM Cheikh LôWorld Circuit 














De familia senegalesa pero criado en Burkina Faso, músico callejero en el París de los años 80, artista finalmente descubierto en su tierra, Dakar, por la estrella nacional Youssou N`Dour, gracias a una cinta de casete grabada precisamente en su etapa parisina, consagrado tardíamente con 40 años después del boom de la world music y justo desde el instante en que debutó con Né La Thiass (1995), el curso que ha seguido la carrera de Cheikh Lô (Bobo Diulasso, 1955) hasta ocupar el lugar de privilegio que tiene en la canción africana no es que sea increíble pero sí infrecuente. Tan peculiar discurrir bagaje, al que se une su pertenencia a los morabitas - hermandad fundada en el siglo XIX por el santón Amadou Bamba-, vestido con coloridos trajes hechos de distintos retales y con pelo a lo rasta jamaicano, tiene su reflejo en una música que mira al mar, que se deja llevar por el oleaje melancólico y tiene el sabor salado de su tierra africana y de otras que se pierden  más allá del horizonte.


 
 Cheikh Lô no es un músico prolífico, apenas cuatro o cinco títulos en 15 años en los que el estilo propio se extiende o contrae sobre sí mismo - entre Otis Reeding, Guillermo Portabales y la Bembeya Jazz Nacional- en una suerte de platos atlánticos cocinados a fuego lento. Eso parecía quedar claro ya en Né la Thiass (1995), trabajo que reunía todos los elementos que hacen distinguible su sonido del resto de artistas del continente, incluido el de su protector, que no mentor, Yossou N´Dour. Aunque, todo sea dicho, no poco de ese estilo como de trovador marinero que es -entre Dakar, Salvador de Bahía y Santiago de Cuba- se deba al contrastado criterio del productor de este sello, Nick Gold, alguien que ha sido capaz de producir discos de Buena Vista Social Club, Toumani Diabete y la Ochestra Baobab sin dudar qué es lo que puede dar cada artista en cada uno de los proyectos y cuánto de ellos puede germinar en otros. 



En Jamm, prescinde de la exuberancia instrumental y los decorados brasileños (acordeón, tambores timbaus) de Lamp Fall (2005) e incide en la personal inmersión temática del áfrica occidental en la que se combinan ritmos de mbalax, zoukous y la rumba congoleña entre los que filtra gustos personales de rhymth & blues y guajira. Si en Il nèst jammais trop tard cita a la Bembeja Jazz, en Seyni es el son montuno, los timbales y metales (Orchestra Baobab) más su voz los que recuerdan a Benny Moré. El corte siguiente Dief Dieul remite, en su nostálgica y lenta cadencia de  mbalax, a Né la Thiass, con arreglos en los saxofones que entonan una melodía parecida al lejano No more de N`Dour. En Bourama confronta percusiones marroquíes y bajo eléctrico, pulso jazzístico en saxo (riff del Take five de Dave Brubeck) y guitarra africana. Termina el disco Folly cagni con registros afrocubanos (Ibrahim Ferrer) y rumba congoleña. Guitarras, percusiones y metales son los elementos que sostienen el canto en otras tantas lenguas: bambara, wolof, francés y algo de español.

Cantando. De cara al océano.






19 julio 2012

OUMOU SANGARE-Seya


OUMOU SANGARÉ
Voz de mujer en África


El festival La Mar de Músicas de Cartagena (España) entrega el próximo lunes 23 de julio un premio a la imprescindible cantanté malí por su trayectoria profesional y por su lucha en favor de los derechos de la mujer africana. Recuperamos su último trabajo hasta la fecha Seya (2009), mientras se anuncia un encuentro en dicho escenario con el banjo de Bela Fleck.


Entendemos que Nick Gold, productor de las joyas que World Circuit va desenterrando, impulsando o inventando desde finales de los setenta, podría suscribir las palabras de otro recopilador de sonidos del planeta como Joe Boyd: “Yo siempre he sido un elitista en la música. A mi no me gusta el jazz, el folk o el blues. A mi me gustan los grandes músicos. Defiendo este sistema darwiniano que invalida la tesis de que cualquiera puede hacer música gracias a la democracia tecnológica”. 

Cuba, Senegal, Mali. Buena Vista, La Orchestra Baobab, Ali Farka Touré. En 1996 descubrí a la cantante malí Oumou Sangaré (Bamako, 1968) en Worotan. Ahora vuelvo a ella tras más de una década; entre éste y aquél tan sólo un disco homónimo en 2003. 

Worotan contenía música despojada de gestos fusionantes para gustos europeos, estaba rítmica- mente afincada en la tradición y ya contaba con sutiles y respetuosos arreglos donde se desenvolvían letras de denuncia contra la opresión de la mujer africana. Su sonrisa enciende de nuevo la portada. Lo mejor de aquél disco sigue latiendo en Seya. Pero ese latido en vez de debilitarse es si cabe más fuerte. Esta maravilla de color, ritmo y esperanza se encuadra entre las mejores últimas producciones de Gold, como las del gran kora, y compatriota, Toumani Diabate, es decir, se emplean experiencias traídas de otras formaciones extensas para enriquecer y aumentar el mensaje del artista. 

La sólida y expresiva banda de Seya, conformada por distintas plantillas sobre la base de instrumentos autóctonos de percusión y cuerda, se ve reforzada por metales y cuerdas convencionales, flauta (emulando a Magic Malik) y batería, teclados y guitarras (tres pilares del afrobeat), materializa el sonido del folk contemporáneo africano en una compacta dimensión eléctrica y acústica. 

Todo un gozo para los sentidos escuchar Donso, Iyo Djeli, Mogokele y el final en Koroko. Imprescindible presente de la madre África que nos trae una de sus más ilustres hijas. 


16 julio 2012

DEBUSSY 150 ANIVERSARIO-Preludes, Alexei Lubimov

CLAUDE DEBUSSY 

LA CATEDRAL EMERGIDA

Alexei Lubimov y  Alexei Zuev (p). 
Leut, Bélgica, abril de 2011. 
ECM New Series

En el 150 aniversario del compositor francés (1862-1918), el sello aleman le dedica una primera edición en la que se recogen los dos libros de Preludios (1909/10-1911/12). Como sabemos, ECM ha tratado ampliamente el espectro contemporáneo tardosoviético y centroeuropeo e incluso nos ha sorprendido con títulos de compositores norteamericanos, pero llama la atención la escasez de publicaciones en las que se aborde de manera exclusiva la composición francesa. En cuanto al repertorio para piano del siglo XX, si ha sido Herbert Henck - tristemente apartado de la música- quien ha nutrido su catálogo con entregas fundamentales para este instrumento, de un tiempo a esta parte son pianistas rusos y austriacos quienes han tomado su testigo. A cualquier buen aficionado esta efeméride sirve para recuperar a Debussy, más si cabe por su determinante producción pianística que tanto influyó a músicos como Duke Ellington, George Gershwin y señaladamente a Bill Evans.






Debussy contempla los sonidos como un paisaje, crea ambientes, deja que la música discurra; se sitúa al margen del expresionismo liberador e interiorizado de Schönberg, del éxtasis de Scriabin y de espaldas al piano de Liszt y la grandilocuencia wagneriana 


Debussy no era un virtuoso del piano. Lo supo tempranamente y por ello se dedicó a la composición. Primero con su Cuarteto de cuerdas (1893) y luego con sus Nocturnes (1900) sienta las bases de una nueva expresividad que tendría en la producción para este instrumento una de sus cimas creativas. Contrariamente a lo que se piensa, Debussy estaba más cerca del Simbolismo que del Impresionismo, pese a que muchos de sus títulos adoptaban sugestivos nombres que parecían sacados de cuadros (La cathédrale engloutieDanseuses de DelphesLes collines d`AnacapriLa fille aux cheveux de lin). Funcionaban como instantáneas de sonido hiladas por una lógica distinta a la romántica, como evocaciones de un momento capturado cuya imagen quedaba barnizada de un cromatismo prístino.

Un preludio es un comienzo, una introducción, algo que se anuncia. Debussy se distanciaba de la dramaturgia romántica, de sus oleadas de calma y desbordamiento dramático, al desposeer de centro temático y emocional unas piezas que empezaban y seguían dentro de una narración abierta que no giraba sobre un eje. Los aficionados al jazz encontrarán en el resultado que opera sobre el tiempo y sin desenlace aparente algo familiar al ejercicio de improvisación sobre parámetros modales. En cierto modo, esa sonoridad impregnada de figuras orientalistas que tanto le sedujeron tras visitar la Exposición Universal de 1889 de París (Bali) podría estar conectada con la que sentía John Coltrane por las ragas de la India y la música de Ravi Shankar, y sus comienzos de exposición alargada.






















El detalle tímbrico, la suavidad de unos perfiles coloreados y un material que fluye en unas dinámicas sin tensiones son las grandes aportaciones de Debussy que veremos sublimadas en las interpretaciones de Aldo Ciccolini y Arturo Michelangeli. El margen temporal, sin ese decurso dramatizado distribuido en centros de gravedad, queda así emancipado de sus acentos humanos. Decir que autores tan distintos como Olivier Messiaen o Morton Feldman han tomado impulso en sus apreciaciones estéticas, subraya la auténtica dimensión de una música, como decimos, que se sitúa a medio camino entre el Impresionismo y el Simbolismo. Y también cerca de un autor (la importancia de la escuela rusa en la segunda mitad del siglo XIX) como su coetáneo Scriabin cuyo acorde místico servía de eje unificador en la escritura para sus también llamados Preludios.



El detalle tímbrico, la suavidad de unos perfiles coloreados y un material que fluye en unas dinámicas sin tensiones son las grandes aportaciones de Debussy 

Debussy contempla los sonidos como un paisaje, crea ambientes, deja que la música discurra; se sitúa, pues, al margen del expresionismo liberador e interiorizado de Schönberg (el incipiente dodecafonismo y sus leyes de horizontalidad y verticalidad en la notación), el éxtasis (todo es deseo en el hombre: las alturas) de Scriabin y de espaldas al piano de Liszt y la grandilocuencia wagneriana (énfasis dramático, volumen y densidad).

ECM dedica un disco doble a Debussy y elige un pianista ruso especialista en Valentin Silvestrov, compositor con varios títulos en su catálogo que gusta de los ambientes melódicos. La intención de esta edición ha sido procurar conseguir el sonido más parecido al original, y para ello era inexcusable conseguir el efecto de color de los pianos que usaba Debussy – Blüthner y Érads- por medio de su marca preferida para interpretar esta música: Bechstein. Este enfoque historicista nos llevará a extraer ciertas conclusiones sobre los resultados de sonido en el que resulta un registro intachable en este aspecto.

                                      Alexei Lubimov y Alexei Zuev durante la grabación



La intención de esta edición ha sido procurar conseguir el sonido más parecido al original, y para ello era inexcusable conseguir el efecto de color de los pianos que usaba Debussy: Blüthner y Érads

El primero se dedica al primer libro, en él se aprecian caracteres en cuanto a volumen y vigor que más tendrían que ver con Scriabin que con lo que hace inmortal la expresividad en texturas de Debussy. La modernidad de su piano, la posterior influencia que hemos apuntado someramente, queda materializada en las versiones policromadas, sensuales y cristalinas, con esa respiración pausada que se recrea en cada instante, de los italianos Ciccolini y Michelangeli, solistas que nos sirven para delimitar la excelencia interpretativa sobre el autor. Termina el disco 1 con tres Nocturnos (1909) a cuatro manos, anticipando el inicio del segundo con El Preludio a la siesta de un Fauno (1895), también a cuatro manos con unos arreglos de Ravel que contrariamente a lo que podía esperarse en cuanto aumento de volumen y tensión se resuelve con el empaste y los tempi adecuados. 

El libro segundo de Preludios sí trasmite esa esencia antes señalada que consideramos fundamental en Debussy, salvo excepciones que nos recuerdan al disco primero en donde se pone de nuevo de manifiesto cierto énfasis emocional, con incremento de la velocidad y contrastes de pedal que confieren una dimensión que desdibuja los relieves debussianos, un enfoque apreciable y esta vez oportuno en el refulgente final en Feux de artifice.

Esta oportunidad acerca a Debussy al aficionado, pese a los matices señalados que afectan al misterio que impregna su música en favor de cierta tensión pasional. La movilidad temática, sus giros y variaciones se mantienen intactos. El color varía su tonalidad en un contexto en el que la fuerza expresiva, en su mejor representación del sonido, cede espacios a la contemplación.


15 julio 2012

BATTISTA LENA I Cosmonauti Russi, archivo italiano

LA ÓRBITA ITALIANA DEL ASTRONAUTA



BATTISTA LENA 
I Cosmonauti russi
  Lable Bleu


 Centrada en el apogeo de la carrera cósmica soviética, la narración tiene como protagonistas a tres astronautas rusos que emprenden un viaje incierto al espacio. Uno de ellos relata su experiencia y las situaciones por las que atraviesa su odisea desde que abandonan la Tierra: la cuenta atrás del despegue, la entrada en el estado ingrávido, los problemas técnicos, la soledad silenciosa frente a la enormidad del Cosmos, el intento de contacto con la Tierra,  las alucinaciones por falta de oxígeno y el último aliento nostálgico en el oscuro firmamento. El decorado ilusionista que extiende el compositor y guitarrista Battista Lena para los textos de Marco Lodoli, sobre los que se sustenta esta historia teatralizada en sonidos, como una especie de serial radiofónico, no está exento de cierta ternura. El cine, Nino Rota, la música tradicional italiana e incluso Monteverdi, dentro de un original planteamiento de big band de jazz, atraen sin remedio a la nave rusa hacia una órbita italiana. 

 La obra esta escrita para narrador, orquesta de metales y percusión  (una banda con un empaste entre marcial, burlesco y fúnebre) e instrumentos solistas (trompeta, clarinete, acordeón, contrabajo, batería y guitarra). Lena hace uso de la ironía cuando hace derivar las marchas militares y los himnos soviéticos hacia lo circense o hacia las procesiones sicilianas. Las recapitulaciones temáticas se usan como basamento narrativo y también como avance de la propia historia. Enrico Rava,  Gabrielle Mirabassi, Luciano Biondini o el propio Lena entran y salen, como satélites, puntualizando los episodios y alegorías que marcan el relato del astronauta ruso, interpretado por la voz expresiva, dulce, honda y dramática, del gran Gianmaria Testa. 

 Las peripecias orbitales de estos tres héroes quedan suspendidas en un lugar imaginario del universo, entre el rojo comunista y el azul mediterráneo.