INICIO

27 julio 2012

DIAMANDA GALÁS- La bella y la bestia


DIAMANDA GALÁS 


 Guilty Guilty Guilty

Con una carrera cuyos inicios se remontan a comienzos de los 80, Diamanda Galás (padres procedentes de Anatolia y Grecia) se ha ganado el calificativo de cantante de culto, no ya por el hecho de hacer propios estilos como el jazz (Billie Holiday), el blues, el gospel, el country (Hank Williams) o el rock progresivo (junto al bajista de Led Zeppelin John Paul Jones) enfundada en una estética que asocia su creación a un personaje de “malvada” y siniestra feminidad ligada a la naturaleza bizarra de su voz. Este retrato personal, aunque vinculado la escena postpunk neoyorquina y berlinesa no alejada de John Zornevita la imagen de diva operística sin citar a Nina Hagen pero, también, sin eludir cierta impostura punk ilustrada y viajada. 

Factor determinante en la obra de esta cantante es el “arte de acción” en el que se contextualiza el singularísimo tratamiento de su voz. En Diamanda Galás su obra descansa en el hecho y el acto musicales, en el formato canción y, por supuesto, en géneros afroamericanos matizados por su genial carga dramática y cierta postura punk, antes que en un concepto de espectáculo definido por elementos escénicos. En Galás el peso del espectáculo y el sustantivo que lo hace posible  recae en la interpretación antes que un acto performantivo (You're My Thrill, último registro en directo de 2010y en la formulación conjunta de los recursos musicales, literarios o políticos, eso sí, con dotes expresivas únicas.


En Diamanda Galás la obra descansa en el hecho y el acto musicales, en el formato canción y, por supuesto, en géneros afroamericanos matizados por su genial carga  dramática y cierta postura punk

A nivel de virtuosismo y originalidad, caben señalar dos materias nada frecuentes cuando se unen en una interpretación así: voz y piano. La conjunción entre ambos instrumentos produce el fenómeno Diamanda Galás. Como cantante, su voz se caracteriza por una articulación extrema en gritos inhumanos y sobreagudos homicidas (8 octavas alcanza. Su profesor Alfred Wolfsohn, judío alemán, superviviente del holocausto, lo consiguió de tres de sus alumnos), con inflexiones guturales insanas que parecen surgir de una cavidad profunda y tenebrosa y emitiendo modulaciones tímbricas muy extendidas (con y sin vibrato). 




Como pianista produce una extraña aunque fascinante simbiosis de solemnidad dramatizada con su voz. El piano ahonda en los surcos melódicos (sobre todo en los tiempos lentos del blues) y abre figuras repetitivas que crean tensión percusiva mientras sostienen la expresión oral. En conjunto, se da una tendencia interpretativa hacia la tragedia y la tensión desestabilizadora de la melodía (por suave como un blues que sea podría acabar en un aquelarre), elevación gótica, estética siniestra, exclamaciones excéntricas, protesta, humor soterrado y tratamientos electrónicos aditivos de poesía sonora (menos frecuentes).

En Guilty Guilty Guilty  (2008) recopila canciones de amor “homicidas y trágicas” como el clásico de jazz Autumn Leaves, Heaven have Mercy (Edith Piaf) o Long Black Veil (Jimmy Cash), entre otras más atípicas. Pertenecen a directos que tuvieron lugar, principalmente, en clubes tan señalados en la vanguardia como Knitting Factory y Tonic, ambos clubes neoyorquinos (John Zorn impulsó el primero a finales de los 80 y el segundo a mitad de los noventa. En 1989 ella se afincó en dicha ciudad). Con un planteamiento literario con ciertas semejanzas, cabe recordar el que realizó inspirándose en poemas de Baudelaire y Pasolini. Cabe recordar también sus participaciones en las bandas sonoras de películas tan radicalmente distintas como Natural Born Killers  (Stone), Drácula (Coppola), El Inmortal (Moncada Rodríguez) o In the mood of love (Wong Kar-Wai). 

Diamanda Galás, animal de escenario.             
              



23 julio 2012

CHEIKH LÔ-Jamm, archivo África noiself

TROVADOR FRENTE AL OCÉANO


 JAMM Cheikh LôWorld Circuit 














De familia senegalesa pero criado en Burkina Faso, músico callejero en el París de los años 80, artista finalmente descubierto en su tierra, Dakar, por la estrella nacional Youssou N`Dour, gracias a una cinta de casete grabada precisamente en su etapa parisina, consagrado tardíamente con 40 años después del boom de la world music y justo desde el instante en que debutó con Né La Thiass (1995), el curso que ha seguido la carrera de Cheikh Lô (Bobo Diulasso, 1955) hasta ocupar el lugar de privilegio que tiene en la canción africana no es que sea increíble pero sí infrecuente. Tan peculiar discurrir bagaje, al que se une su pertenencia a los morabitas - hermandad fundada en el siglo XIX por el santón Amadou Bamba-, vestido con coloridos trajes hechos de distintos retales y con pelo a lo rasta jamaicano, tiene su reflejo en una música que mira al mar, que se deja llevar por el oleaje melancólico y tiene el sabor salado de su tierra africana y de otras que se pierden  más allá del horizonte.


 
 Cheikh Lô no es un músico prolífico, apenas cuatro o cinco títulos en 15 años en los que el estilo propio se extiende o contrae sobre sí mismo - entre Otis Reeding, Guillermo Portabales y la Bembeya Jazz Nacional- en una suerte de platos atlánticos cocinados a fuego lento. Eso parecía quedar claro ya en Né la Thiass (1995), trabajo que reunía todos los elementos que hacen distinguible su sonido del resto de artistas del continente, incluido el de su protector, que no mentor, Yossou N´Dour. Aunque, todo sea dicho, no poco de ese estilo como de trovador marinero que es -entre Dakar, Salvador de Bahía y Santiago de Cuba- se deba al contrastado criterio del productor de este sello, Nick Gold, alguien que ha sido capaz de producir discos de Buena Vista Social Club, Toumani Diabete y la Ochestra Baobab sin dudar qué es lo que puede dar cada artista en cada uno de los proyectos y cuánto de ellos puede germinar en otros. 



En Jamm, prescinde de la exuberancia instrumental y los decorados brasileños (acordeón, tambores timbaus) de Lamp Fall (2005) e incide en la personal inmersión temática del áfrica occidental en la que se combinan ritmos de mbalax, zoukous y la rumba congoleña entre los que filtra gustos personales de rhymth & blues y guajira. Si en Il nèst jammais trop tard cita a la Bembeja Jazz, en Seyni es el son montuno, los timbales y metales (Orchestra Baobab) más su voz los que recuerdan a Benny Moré. El corte siguiente Dief Dieul remite, en su nostálgica y lenta cadencia de  mbalax, a Né la Thiass, con arreglos en los saxofones que entonan una melodía parecida al lejano No more de N`Dour. En Bourama confronta percusiones marroquíes y bajo eléctrico, pulso jazzístico en saxo (riff del Take five de Dave Brubeck) y guitarra africana. Termina el disco Folly cagni con registros afrocubanos (Ibrahim Ferrer) y rumba congoleña. Guitarras, percusiones y metales son los elementos que sostienen el canto en otras tantas lenguas: bambara, wolof, francés y algo de español.

Cantando. De cara al océano.






19 julio 2012

OUMOU SANGARE Seya



OUMOU SANGARÉ
Voz de mujer
 en África


El festival La Mar de Músicas de Cartagena (España) dedica un premio a la cantante malí por su trayectoria profesional y por su lucha en favor de los derechos de la mujer africana. Recuperamos su último trabajo hasta la fecha, Seya (2009), mientras se anuncia un encuentro con el músico Bela Fleck

Entendemos que Nick Gold, productor de las joyas que World Circuit va desenterrando, impulsando o inventando desde finales de los setenta, podría suscribir las palabras de otro recopilador de sonidos del planeta como Joe Boyd: “Yo siempre he sido un elitista en la música. A mi no me gusta el jazz, el folk o el blues. A mi me gustan los grandes músicos. Defiendo este sistema darwiniano que invalida la tesis de que cualquiera puede hacer música gracias a la democracia tecnológica”. 



Cuba, Senegal, Mali... Buena Vista Social Club, La Orchestra Baobab, Ali Farka Touré. En 1996 descubrí a la cantante malí Oumou Sangaré (Bamako, 1968) con Worotan. Ahora vuelvo a Seya; entre éste y aquél trabajo tan sólo publicó un disco homónimo en 2003


Worotan contenía música despojada de gestos fusionantes para gustos europeos, estaba rítmica- mente afincada en la tradición y ya contaba con sutiles y respetuosos arreglos donde se desenvolvían letras de denuncia contra la opresión de la mujer africana. Su sonrisa enciende de nuevo la portada. Lo mejor de aquél disco sigue latiendo en Seya. Pero ese latido en vez de debilitarse es si cabe más fuerte. Esta maravilla de color, ritmo y esperanza se encuadra entre las mejores últimas producciones de Gold, como las del gran kora, y compatriota, Toumani Diabate, es decir, se emplean experiencias traídas de otras formaciones extensas para enriquecer y aumentar el mensaje del artista. 

La sólida y expresiva banda de Seya, conformada por distintas plantillas sobre la base de instrumentos autóctonos de percusión y cuerda, se ve reforzada por metales y cuerdas convencionales, flauta (emulando a Magic Malik) y batería, teclados y guitarras (tres pilares del afrobeat), materializa el sonido del folk contemporáneo africano en una compacta dimensión eléctrica y acústica. 

Todo un gozo para los sentidos escuchar Donso, Iyo Djeli, Mogokele y el final en Koroko. Imprescindible presente de la madre África que nos trae una de sus más ilustres hijas. 


16 julio 2012

DEBUSSY 150 ANIVERSARIO-Preludes, Alexei Lubimov

CLAUDE DEBUSSY 

LA CATEDRAL EMERGIDA

Alexei Lubimov y  Alexei Zuev (p). 
Leut, Bélgica, abril de 2011. 
ECM New Series

En el 150 aniversario del compositor francés (1862-1918), el sello aleman le dedica una primera edición en la que se recogen los dos libros de Preludios (1909/10-1911/12). Como sabemos, ECM ha tratado ampliamente el espectro contemporáneo tardosoviético y centroeuropeo e incluso nos ha sorprendido con títulos de compositores norteamericanos, pero llama la atención la escasez de publicaciones en las que se aborde de manera exclusiva la composición francesa. En cuanto al repertorio para piano del siglo XX, si ha sido Herbert Henck - tristemente apartado de la música- quien ha nutrido su catálogo con entregas fundamentales para este instrumento, de un tiempo a esta parte son pianistas rusos y austriacos quienes han tomado su testigo. A cualquier buen aficionado esta efeméride sirve para recuperar a Debussy, más si cabe por su determinante producción pianística que tanto influyó a músicos como Duke Ellington, George Gershwin y señaladamente a Bill Evans.






Debussy contempla los sonidos como un paisaje, crea ambientes, deja que la música discurra; se sitúa al margen del expresionismo liberador e interiorizado de Schönberg, del éxtasis de Scriabin y de espaldas al piano de Liszt y la grandilocuencia wagneriana 


Debussy no era un virtuoso del piano. Lo supo tempranamente y por ello se dedicó a la composición. Primero con su Cuarteto de cuerdas (1893) y luego con sus Nocturnes (1900) sienta las bases de una nueva expresividad que tendría en la producción para este instrumento una de sus cimas creativas. Contrariamente a lo que se piensa, Debussy estaba más cerca del Simbolismo que del Impresionismo, pese a que muchos de sus títulos adoptaban sugestivos nombres que parecían sacados de cuadros (La cathédrale engloutieDanseuses de DelphesLes collines d`AnacapriLa fille aux cheveux de lin). Funcionaban como instantáneas de sonido hiladas por una lógica distinta a la romántica, como evocaciones de un momento capturado cuya imagen quedaba barnizada de un cromatismo prístino.

Un preludio es un comienzo, una introducción, algo que se anuncia. Debussy se distanciaba de la dramaturgia romántica, de sus oleadas de calma y desbordamiento dramático, al desposeer de centro temático y emocional unas piezas que empezaban y seguían dentro de una narración abierta que no giraba sobre un eje. Los aficionados al jazz encontrarán en el resultado que opera sobre el tiempo y sin desenlace aparente algo familiar al ejercicio de improvisación sobre parámetros modales. En cierto modo, esa sonoridad impregnada de figuras orientalistas que tanto le sedujeron tras visitar la Exposición Universal de 1889 de París (Bali) podría estar conectada con la que sentía John Coltrane por las ragas de la India y la música de Ravi Shankar, y sus comienzos de exposición alargada.






















El detalle tímbrico, la suavidad de unos perfiles coloreados y un material que fluye en unas dinámicas sin tensiones son las grandes aportaciones de Debussy que veremos sublimadas en las interpretaciones de Aldo Ciccolini y Arturo Michelangeli. El margen temporal, sin ese decurso dramatizado distribuido en centros de gravedad, queda así emancipado de sus acentos humanos. Decir que autores tan distintos como Olivier Messiaen o Morton Feldman han tomado impulso en sus apreciaciones estéticas, subraya la auténtica dimensión de una música, como decimos, que se sitúa a medio camino entre el Impresionismo y el Simbolismo. Y también cerca de un autor (la importancia de la escuela rusa en la segunda mitad del siglo XIX) como su coetáneo Scriabin cuyo acorde místico servía de eje unificador en la escritura para sus también llamados Preludios.



El detalle tímbrico, la suavidad de unos perfiles coloreados y un material que fluye en unas dinámicas sin tensiones son las grandes aportaciones de Debussy 

Debussy contempla los sonidos como un paisaje, crea ambientes, deja que la música discurra; se sitúa, pues, al margen del expresionismo liberador e interiorizado de Schönberg (el incipiente dodecafonismo y sus leyes de horizontalidad y verticalidad en la notación), el éxtasis (todo es deseo en el hombre: las alturas) de Scriabin y de espaldas al piano de Liszt y la grandilocuencia wagneriana (énfasis dramático, volumen y densidad).

ECM dedica un disco doble a Debussy y elige un pianista ruso especialista en Valentin Silvestrov, compositor con varios títulos en su catálogo que gusta de los ambientes melódicos. La intención de esta edición ha sido procurar conseguir el sonido más parecido al original, y para ello era inexcusable conseguir el efecto de color de los pianos que usaba Debussy – Blüthner y Érads- por medio de su marca preferida para interpretar esta música: Bechstein. Este enfoque historicista nos llevará a extraer ciertas conclusiones sobre los resultados de sonido en el que resulta un registro intachable en este aspecto.

                                      Alexei Lubimov y Alexei Zuev durante la grabación



La intención de esta edición ha sido procurar conseguir el sonido más parecido al original, y para ello era inexcusable conseguir el efecto de color de los pianos que usaba Debussy: Blüthner y Érads

El primero se dedica al primer libro, en él se aprecian caracteres en cuanto a volumen y vigor que más tendrían que ver con Scriabin que con lo que hace inmortal la expresividad en texturas de Debussy. La modernidad de su piano, la posterior influencia que hemos apuntado someramente, queda materializada en las versiones policromadas, sensuales y cristalinas, con esa respiración pausada que se recrea en cada instante, de los italianos Ciccolini y Michelangeli, solistas que nos sirven para delimitar la excelencia interpretativa sobre el autor. Termina el disco 1 con tres Nocturnos (1909) a cuatro manos, anticipando el inicio del segundo con El Preludio a la siesta de un Fauno (1895), también a cuatro manos con unos arreglos de Ravel que contrariamente a lo que podía esperarse en cuanto aumento de volumen y tensión se resuelve con el empaste y los tempi adecuados. 

El libro segundo de Preludios sí trasmite esa esencia antes señalada que consideramos fundamental en Debussy, salvo excepciones que nos recuerdan al disco primero en donde se pone de nuevo de manifiesto cierto énfasis emocional, con incremento de la velocidad y contrastes de pedal que confieren una dimensión que desdibuja los relieves debussianos, un enfoque apreciable y esta vez oportuno en el refulgente final en Feux de artifice.

Esta oportunidad acerca a Debussy al aficionado, pese a los matices señalados que afectan al misterio que impregna su música en favor de cierta tensión pasional. La movilidad temática, sus giros y variaciones se mantienen intactos. El color varía su tonalidad en un contexto en el que la fuerza expresiva, en su mejor representación del sonido, cede espacios a la contemplación.


15 julio 2012

BATTISTA LENA I Cosmonauti Russi, archivo italiano

LA ÓRBITA ITALIANA DEL ASTRONAUTA



BATTISTA LENA 
I Cosmonauti russi
  Lable Bleu


 Centrada en el apogeo de la carrera cósmica soviética, la narración tiene como protagonistas a tres astronautas rusos que emprenden un viaje incierto al espacio. Uno de ellos relata su experiencia y las situaciones por las que atraviesa su odisea desde que abandonan la Tierra: la cuenta atrás del despegue, la entrada en el estado ingrávido, los problemas técnicos, la soledad silenciosa frente a la enormidad del Cosmos, el intento de contacto con la Tierra,  las alucinaciones por falta de oxígeno y el último aliento nostálgico en el oscuro firmamento. El decorado ilusionista que extiende el compositor y guitarrista Battista Lena para los textos de Marco Lodoli, sobre los que se sustenta esta historia teatralizada en sonidos, como una especie de serial radiofónico, no está exento de cierta ternura. El cine, Nino Rota, la música tradicional italiana e incluso Monteverdi, dentro de un original planteamiento de big band de jazz, atraen sin remedio a la nave rusa hacia una órbita italiana. 

 La obra esta escrita para narrador, orquesta de metales y percusión  (una banda con un empaste entre marcial, burlesco y fúnebre) e instrumentos solistas (trompeta, clarinete, acordeón, contrabajo, batería y guitarra). Lena hace uso de la ironía cuando hace derivar las marchas militares y los himnos soviéticos hacia lo circense o hacia las procesiones sicilianas. Las recapitulaciones temáticas se usan como basamento narrativo y también como avance de la propia historia. Enrico Rava,  Gabrielle Mirabassi, Luciano Biondini o el propio Lena entran y salen, como satélites, puntualizando los episodios y alegorías que marcan el relato del astronauta ruso, interpretado por la voz expresiva, dulce, honda y dramática, del gran Gianmaria Testa. 

 Las peripecias orbitales de estos tres héroes quedan suspendidas en un lugar imaginario del universo, entre el rojo comunista y el azul mediterráneo.




LIBROS-Miles, la autobiografía, Quincy Troupe


Miles, la autobiografía

Miles Davis/Quincy Troupe
Alba Editorial


“Yo debía de tener seis o siete años. Caminábamos por aquellos caminos rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegó una música dirías que de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus [...] Recuerdo aquella clase de sonido, aquellos blues, la iglesia, aquella especie de temor en los caminos solitarios, aquel ritmo campesino, tan del sur [...] Por ello, cuando empecé a tomar lecciones de música, debía de tener ya una idea de cómo quería que sonase la mía"

En este fragmento se condensa no sólo la personalidad del protagonista sino también la identidad de un estilo sugestivo y penetrante que siempre miró de frente al futuro. Encontramos también aquí la llave con la que se articula la colaboración literaria entre el músico y el poeta a lo largo de 500 páginas, y que no es otra que la función descriptiva del recuerdo, cuestión que distingue a esta biografía de la objetividad del también referencial texto escrito por Ian Carr y vendido como definitivo. 

Reeditada casi dos décadas más tarde, la autobiografía de Miles Davis (1926- 1991) sigue deparando una lectura ágil y reveladora. Escrita en primera persona, en ella se narra de forma cronológica (se puede degustar de la cercanía y el avance de los acontecimientos: Bird, Coltrane, Kind of Blue, quinteto de los 60, época eléctrica) y con prolijos detalles (tantos que resulta imposible no pensar que el escritor se recrea) la vida y la carrera del músico que dio un vuelco a la historia de la música del siglo XX y del jazz al menos cuatro veces entre los años 40 y 70. 


Miles Davis y el actor Don Cheadle en el 
biopic "Miles Ahead" de 2015

El texto se abre con una experiencia en directo con el grupo de Dizzy Gillespie y Charlie Parker en la era de la revolución bop, un hecho irrepetible que primero le marca y luego acabó formando parte. Recuerdo a recuerdo, se pasa de la niñez en East St. Louis hasta llegar a la élite del jazz y todo el contexto del Nueva York de los años 40, estimulante y peligroso. Ya en los 60 llega la fama y el dinero. 

El proverbial (mal) genio del músico aparece suavizado en estas memorias repletas de nombres (sentimentales para la familia y las mujeres) y de admiración para con algunos, no todos, de sus compañeros (plana mayor del jazz) cuyas genialidades llevan el calificativo de “hijoputa” (el más repetido). Su tortuosa relación con las drogas, su desprecio absoluto por los críticos y un apoyo beligerante a la causa de la raza negra (heredada de su padre) son tres factores sobre los que pivota el discurso humano y musical de un hombre al que le gustaba cuidar su imagen (heredado de su madre) y la combinación indisociable de belleza e inteligencia en las mujeres. 

Repetidamente comparado con Picasso (también pintó) por las “edades” y respecto a si su obra le pertenecía por completo a él o a los excelentes jóvenes músicos de los que sabía rodearse, el libro no deja lugar a dudas sobre causalidad (no casualidad) de los conceptos y las herramientas que barajaba en cada momento histórico. Miles y yo fue la secuela menor de este libro publicada por Troupe tras la muerte del trompetista. En ella, con la excusa de contar las circunstancias que marcaron las largas conversaciones que mantuvieron, el ego del poeta parece querer rivalizar con el del músico por la autoría de la narración en primera persona de esta autobiografía. Los testimonios residuales vierten ahí una visión de Miles menos mesurada y más antipática que en estas creíbles y fundamentales memorias.




11 julio 2012

STEVE REICH Different Trains-archivo contemporáneo


DIFFERENT TRAINS
El tren de la vida


En una entrevista, el compositor neoyorquino vertía opiniones interesantes y nada contradictorias a las preguntas algo frívolas del periodista. En el ámbito de la inspiración creativa, hablaba de la capacidad para emocionar que tiene la música y de la vinculación de este sentimiento universal con la religión. Se reafirmaba enumerando a un buen número de compositores contemporáneos (Arvo Pärt es de la iglesia ortodoxa, Messiaen y Gorecki católicos, Phillip Glass budista) en cuya obra se reflejan distintos modos de fe. Concluía su respuesta diciendo: “En el origen de la música está la religión”. Más adelante desligaba el contenido religioso de obras como Tehillim o Different Trains de la controversia política (2) a la que aludía el entrevistador al referirse a ellas: “Yo no lo llamaría contenido político sino humanista”. 



“Different Trains es, al mismo tiempo, una peripecia de mi niñez y una evocación de la deportación de judíos en trenes nazis”. Pieza escrita para cuarteto de cuerdas (Kronos) y cinta magnetofónica (ampliada en 2001 a orquesta, envergadura expansiva en la que también se rejuvenece el sonido de cinta), por su singular naturaleza electroacústica, por su disposición en tres actos (escenas que trascienden la disposición horizontal o de “fases” propia de de piezas como Music for 18 musicians y Octet), por una implicación autobiográfica que conmueve (testimonios de los protagonistas que le acompañan en su viaje y también de  supervivientes del Holocausto) y por su avanzado planteamiento de intersección rítmica y melódica entre voces e instrumentos, Different Trains  más que un título destacado en el catálogo del compositor neoyorquino es una obra mayor en el arte musical del último siglo. 

Compuesto en 1988 (con un tratamiento vocal emancipado del cantoral previo de Tehillim y clave en el enfoque electroacústico posterior en The Cave) este cuarteto da un paso más en la utilización de textos y material pregrabado como documento sonoro, pero sobre todo resalta el uso de la respiración musical que funde voces, sonidos concretos e instrumentos de cuerda “imitando literalmente la melodía del habla”.                    




Se repite una y otra vez como un eco cantarín. “From New York to Los Angeles”, anuncia Lawrence Davis, el revisor del tren que hacía ese trayecto entre 1939 y 1942 y a quien Reich pudo grabar con ochenta años para dar más veracidad no ya a sus recuerdos sino a una obra entendida como recreación documental. Los acentos humanos y los paisajes a través de la ventana alimentan la imaginación de un niño al tiempo que sirven de remembranza al autor adulto. 

Él es ese niño judío que viaja para encontrarse con sus padres divorciados. Iba acompañado de Virginia, su institutriz, cuya voz también queda registrada ahora ya con setenta. De costa a costa, Mr. Davis anuncia cada año: “Nineteen thirty nine”. Hay una intensidad positiva en America Before the war, la primera de las tres partes en que queda dividida la obra. Sirenas subrayadas por el violonchelo, el ritmo trepidante de la máquina del tren se cruza con las cuerdas, los mensajes anuncian la siguiente parada: “Nineteen forty”. 




De repente, el viaje parece haber tomado otro camino, otro destino. El ritmo se hace más lento, las alegres sirenas del tren alargan su aullido  penetrando en un ambiente más sombrío y amenazante. Empieza Europe During the war. Son trenes diferentes los que llevan la imaginación de un niño de la infancia al Holocausto, de la paz a la guerra, de América a Europa, son trenes muy diferentes. La tragedia se cierne entre los pasajeros hacinados en esos trenes. Rachella, Paul y Rachel son testigos que prestan su voz al relato, describiendo el macabro escenario desde su experiencia. 


                                               
En la tercera y última sección se recupera el tono animado y positivo de la primera, manteniendo el engranaje que une mensajes, cinta y cuerdas. El final de la guerra reconcilia a europeos y americanos en After the war. Virginia dice ahora: “One of the fastest trains”. Mr Davis contesta: “but today, they`re all gone”. La imaginación sobrevive a la memoria. 


"Estos viajes eran para mi algo romántico y emocionante, ahora no puedo dejar de pensar que en esa época, en Europa, yo iría en otro tipo de trenes".





08 julio 2012

STEVE LACY- Estilhaços (Clean Feed)


Steve Lacy Quintet
ESTILHAÇOS

Steve Lacy (ss), Steve Potts (sa), Irene Aebi (voc, cello), Kent Carter (b), Noel McGuie (bat). 
Lisboa,  29 de febrero de1972.
Clean Feed Records

Por Jesús Gonzalo @noiself

La oportunidad que nos brinda clean feed al rescatar este concierto de Steve Lacy a comienzos de los 70 tiene una importancia que va más allá de la escena portuguesa. Por un lado sirve para homenajear la decisiva actividad realizada por el espacio radiofónico Cinco Minutos de Jazz (CMJ), que el pasado 21 de febrero cumplía 46 años de difusión de esta música a nivel internacional. Por otro se destaca a Steve Potts como valedor del jazz portugués posterior a este encuentro. Lo importante, queremos señalar, es poder disfrutar de la creación de un autor referencial en la modernidad del jazz en un periodo pródigo en títulos publicados o sin reeditar, como el fundamental Scratching the Seventies (5 discos en tres suites que abarca el trabajo comprendido entre 1969 y 1977). 


Lacy lleva instalado en Europa desde 1968. Tras pasar por Roma y participar en los más diversos proyectos entre improvisación libre, música contemporánea y electroacústica (Giorgio Gaslini y Richard Teitelbaum), el saxofonista preconfigura una célula creativa como el quinteto justo en este preciso momento. Los músicos que le acompañan en esta sesión, sin Oliver Johnson, serán los protagonistas de gran parte de la producción venidera, y como él estarán afincados en París.

En este contexto creativo en progreso, todo su arte viene dado por esta fórmula de avance y reformulación de lo realizado, nos encontramos con un planteamiento puramente instrumental y en desarrollos colectivos en cierto modo abiertos; es decir, el interés en intercalar elementos literarios o poéticos no canalizan el discurso y por tanto tampoco la voz de Irene Aebi aparece. 

Volviendo sobre Scratching the Seventies, sólo en el corte tercero veremos un mensaje hilado en forma de suite entre ChipsMoon y Dreams. Aunque esta pieza sea estructurada entre formas cerradas y abiertas, el material metódico y depurado que nos legará después tiene aquí un punto de origen, si bien es cierto que la elocuencia de conjunto que prevalece en este directo es aquella que se expresa desde ámbitos abiertamente encendidos por la mecha del free jazz y un cálculo enmarañado de movimientos.


Los valores en torno a la estética racionalista impregnada de inspiración plástica de Paul Klee, que tanto admiraba, ceden terreno a la que también sentía por el expresionismo americano de los De Kooning y, sobre todo, Pollock. La geometría queda desfigurada y la música avanza por canales de expresión altamente energéticos, sí, pero también como arte abstracto que se construye con detalle en el espacio interlineal y la indagación cromática. En este sentido, resulta muy interesante comprobar las posibilidades tímbricas extremas y novedosas que extraen Lacy y Potts a los saxos, a través de formulaciones repetitivas (No Baby) y duras inflexiones en los registros que Lacy había aprendido de las técnicas aplicadas al shakuhachi pero también de la inspiración beatnik que traía el Aullido de Allen Ginsberg. Portentoso el trabajo en los saxos, decimos, que tiene otro momento decisivo (afinidad electrónica) en el inicio del tema final The High Way, en el que el desbordamiento con el apoyo en el trabajo con arco, los silbatos y los saxos haciendo de cláxones parecen llamar a la rebelión. 

Cuarenta años de este concierto. Cuarenta minutos de música. En el tema introductorio una emisora de radio en portugués se fundía cual espectro sonoro en el mensaje del grupo. Dos años más tarde desde las ondas se anunciaría la Revolución de los Claveles. La vanguardia había llegado a Lisboa. 


STEVE LACY, vida, literatura y música


03 julio 2012

FORMA ANTIQVA- Las Cuatro Estaciones



LAS CUATRO ESTACIONES 


Le Quattro Stagioni 

 The Four Seasons

Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione
The Contest between Harmony and Invention

Aitor Hevia- Theo Bleckmann- Uri Caine- Aarón Zapico



Es la obra más célebre de un repertorio como el de Vivaldi (1678-1741) que aún hoy sigue creciendo con nuevos descubrimientos documentales y en interés por ser una pieza clave entre dos genios como Bach y Händel, cuyas producciones están sobradamente catalogadas e interpretadas. Dicho lo cual, la importancia de esta edición de W&W despierta el interés de cualquier aficionado curioso, contando con la presencia de Theo Bleckmann y Uri Caine, aunque a priori sea mucho más golosa para los pertenecientes al mundo clásico. 

Dos serían los puntos fuertes de esta producción, además de configurar su estructura discursiva. En el primero de ellos la ejecución que realiza el conjunto instrumental especializado en este periodo Forma Antiqva, registro en directo desde el Festival de Música y Danza de Granada en julio de 2011. La otra, distribuida a lo largo del disco en varios interludios, estaría la lectura alegórica que tanto la voz de Theo Bleckmann como los teclados de Uri Caine realizan. 

Así, el apasionamiento se vuelve visceral y lo que antes eran arpegios ornamentales ahora son ataques violentos, pletóricos tanto en la impregnación del advenimiento como en la degustación de su discurrir


Lo interesante de la convivencia de ambos mensajes (uno acústico y el otro con frondosidad electrónica) es la presencia de la Naturaleza y su metamorfosis estacional con acentos apasionados. La versión de Aitor Hevia - primer violín- y los hermanos Zapico -Aarón como director musical y clavicinista-  parte de un criterio historicista en cuanto al sonido pero se diría que contemporáneo en su interpretación. El descubrimiento de una música tan familiar para el oído como esta famosa pieza se produce al ceder a la Naturaleza un protagonismo basado en su poder al desnudo. 


                                             Hermanos Zapico, Pablo, Aaron y Daniel

Así, el apasionamiento se vuelve visceral y lo que antes eran arpegios ornamentales ahora son ataques violentos, pletóricos tanto en la impregnación del advenimiento como en la degustación de su discurrir. El carácter melodramático y teatral inherente a un autor postmonteverdiano se funde con el paisaje al paso de las estaciones. Pero si esa dramaturgia se acentúa con una agresividad que ensucia los perfiles y se recrea en unos silencios inusualmente largos, la ornamentación emerge en espacios de improvisación que las partituras barrocas encierran en sí mismas. 

El contraste es la clave en este disco, como lo es entre el invierno y la primavera. La mano embellecedora del hombre queda así matizada por un elemento contemplativo y se diría que ajeno. Las epifanías afloran con los espacios de Bleckmann/Caine, segmentos de extraña exuberancia, de una naturaleza que ha cambiado su color. Se sienten como miradas indiscretas que desafían con su presencia el discurrir vivaldiano. Esos detalles alegóricos, lo son también algunos instrumentos de Forma Antiqva, impulsan la evocación de imágenes, redundando en la fórmula audiofilms que produce este sello. 

Todo resuena alrededor.





Más sobre este disco en: