INICIO

22 mayo 2012

TYSHAWN SOREY-Oblique-I, & Not Two


Tyshawn Sorey (bat), Loren Stillman (sa), Todd Neufeld (g), John Escreet (p), Chris Tordini (b). 
Brooklyn, 5 de junio de 2011. Pi Recordings 


Música y matemáticas coexisten con la misma lógica íntima a cómo la Naturaleza se configura según relaciones euclídeas, fractales y físicas debajo de su estructura visible. Desde la Música de las Esferas pitagórica al mundo cosmogónico de Karlheinz Stockhausen, pasando por Bach, la numerología es consubstancial a la construcción de la armonía musical.


Sorey es uno de los bateristas más requeridos del momento en distintos proyectos de la avanzadilla del jazz, como los tríos de los pianistas Kris Davis y John Escreet. En este disco titula cada una de las composiciones como números de dos cifras. Esta cuestión, haciendo uso tanto de herramientas de fijación como de indeterminación compositiva, nos lleva en su caso al mundo de Anthony Braxton (la cuadratura del círculo y a la escritura gráfica que parecen sostener algunas de sus compositions) y algo menos al del último John Cage y sus etéreas piezas numéricas (Ten, Four, Fifty eight). 
Música y matemáticas coexisten con la misma lógica íntima a cómo la Naturaleza se configura según relaciones euclídeas, fractales y físicas
Añade Sorey a esta tradición musical anterior (la serie de Fibonacci) al dodecafonismo de Schönberg y su extensión conceptual en el serialismo un “plano metafísico” basado en “progresiones armónicas verticales” que, como el mismo reconoce a nivel musical, se vincula con planteamientos de Steve Coleman.

Pero, ¿cómo se traduce todo este arsenal teórico en una plantilla de jazz que, además, cuenta con un instrumento como la batería? Volviendo al argumento inicial sobre relaciones de Naturaleza (número áureo), habría que asentir que desde un armazón que se flexibiliza pese al peso en literatura hasta alcanzar una plasticidad exigente que no impide exponer una melodiosidad “oblicua”, que brota desde el juego interior de una plantilla alterna cuarteto-quinteto, solos instrumentales y estrategias abiertas de improvisación que persiguen materializar esa harmonía vertical en la que el ritmo sería el primer escalón de un tiempo más complejo e intrincado.




Todo equilibrio necesita de una estructura, una forma. El título nos da pistas sobre cómo es: oblicua

Este quinteto que une guitarra y piano comparte una lectura que podría sugerir conexiones con el grupo Invocation de Rez Abbasi. Nada tienen que ver, porque mientras que este guitarrista usa al grupo al completo y el ritmo se exterioriza como argamasa que cohesiona la exposición colectiva, el baterista hace un uso de los tiempos menos evidente en la interacción de conjunto: patrones que si no son más flexibles sí lo parecen. Cabría decir que esa aportación individual, acentuada por solos destacados de un instrumento en cada tema, sería la diferencia mayor que se percibe en un concepto que tiende a un equilibrio sin imperativo.


Aunque todo equilibrio necesita de una estructura, una forma. El título nos da pistas sobre cómo es: oblicua. Es por ello que en al menos dos temas identifiquemos el discurso elusivo sobre un centro temático típico, por su omisión, en Tim Berne tanto en Thirty-five como Fifteen, donde se consigue una apertura de espacios en disposición etérea e intervenciones cromáticas que le distingue del resto. El altoísta Loren Stillman (que frecuenta contextos de música contemporánea con Russ Lossing) es uno de los principales actores en el disco, en primer plano y sin acompañamiento en Eighteen, tema de clara filiación dodecafónica académica y tratamientos de contrastes entre registros, cambios en acentos melódicos e inflexiones más apaciguadas en su intensidad por su sereno perfil tímbrico, que lo aleja, aunque mantenga vínculos expresivos, de una interpretación de shakuhachi o una pieza de Stockhausen para este instrumento.


El mérito de un edificio que exhala tensión y lenguaje jazzístico, es decir, dentro de un margen de intervención que no se expresa desde la frialdad entre líneas sino desde la compenetración de espacios con cierta implicación mingusiana, es una de las claves que vemos también en Forty, en la que el piano de Escreet (plataforma para ese apuntalamiento oblicuo) compagina pulsación atonal con suavidad melódica. En Seventeen es el turno de la guitarra acústica la que modula un discurso alambicado y enervante que queda arropado por un tratamiento grupal descriptivo.


Equilibrio y contraste, concepto y argumento, esfuerzos por convencer (como en su anterior Not/That) con palabras (las de Sorey, las de Stockhausen o éstas). Afortunadamente la música, como la Naturaleza, lo consigue por sí misma.




Ben Gerstein (tb), Corey Smythe (p), Thomas Morgan (b), 
Tyshwan Sorey (bat, p).

New Haven (Conecticut), mayo de 2007 
Firehouse 12 040 005-2 (2 CDs) 

Percusionista de la escena neoyorquina en alza, colaborador de grupos de Dave Douglas, Steve Coleman o Wadada Leo Smith, Sorey es, además, pianista y, como él mismo destaca, compositor. La intención honesta “de expresar algo”, por el contrario, exige del oyente “pensar” en su misma dirección. 


Músico de concepto, propone una experiencia litúrgica de escucha en esta exposición abierta y espaciada más cercana a los propósitos estéticos marcados por reglas de azar de compositores contemporáneos como Morton Feldman (For Bunita Marcus en Permutations for Solo Piano) que a los de la improvisación libre. El sonido se hace especulativo en ese ritualismo existencialista que pretende diluir de forma “natural”  las personalidades de los músicos. 
Se equivoca al establecer criterios de libertad que en realidad son de sugestión. Su música, descontextualizada y de fría belleza, pide “reflexionar” (más bien meditar) sobre la percepción del sonido y una “experiencia vital”, la suya.


16 mayo 2012

LIBROS-Conversaciones con Glenn Gould, Jonathan Scott


Conversaciones con Glenn Gould
Jonathan Scott
Global Rhythm Press
Hace bien poco se podía ver un nuevo documental sobre Glenn Gould (1932-1982) en la televisión pública española. Uno más. Una seguidora rusa decía: “oírle tocar el piano es como oír una oración”. Pocos músicos han alcanzado el prestigio como intérpretes de la manera en que lo ha hecho el pianista canadiense. La excentricidad de su carácter, subrayada no sólo por su perfil de niño prodigio y genio adulto, o del músico-filósofo, sino por un profuso mediatismo contradice su introversión.

 Su obsesión por el control y ese hermetismo servían para realizar una exposición idealizada y distinta, con un gusto por las cadencias lentas “que te imponen hacer una música mucho más matizada”, de sus autores clásicos preferidos, de Bach a Beethoven, “el último compositor del romanticismo, o el primer Schönberg, Richard Strauss y el último Wagner”, entre otros músicos del barroco.

Esta  recopilación de conversaciones entre el periodista del Washinton Post y de Rolling Stone, puesta sobre el papel, como dice el traductor Ferran Esteve “sin marcas de oralidad”, es doblemente esclarecedora por su mensaje crítico y descriptivo. Se divide, como las conversaciones, en dos partes. En la primera, además de lo señalado, se habla del instrumento, de su importancia y singularidad: “me gustan los que tienen los mecanismos suaves”. 

De la silla, de la posición con la nariz en el teclado -Bill Evans-, de su canturreo -Keith Jarrett-, del que dice, “si no lo hiciera, mi manera de tocar se vería inmediatamente afectada”. Nos explica la importancia del bajo continuo y la usurpación de esta función por el director de orquesta. Nos habla tan bien de Mozart como de los Beatles: “no ha sido fácil pero he conseguido no recordar ninguna de sus letras, enterradas entre montañas de basura instrumental”.

En la segunda, con ese verbo riguroso y exquisito del intelectual que fue, explica su pasión por la radio como “medio introspectivo que es”, cuestión que se relaciona con su temprano abandono de los escenarios con 32 años y su decisión de entregarse al estudio de grabación como único vehículo de comunicación entre el público y su obra. De la tecnología vaticina en los 70 algo como esto: “el falsificador es el hacedor de la cultura electrónica”. 

Habla de humor, “no fui capaz de hacer un texto humorístico hasta que no me refugié en un seudónimo”, para lo que se sirvió de pelucas, habría que añadir. Cita a Art Tatum para llegar a Scriabin en el manejo que hizo de los micrófonos en las grabaciones, y dice de Lennie Tristano: “intenté denodadamente buscar su profundidad, pero no hubo manera”. El libro termina con una precisa y perfectamente narrada anécdota, sin que falte detalle, con el histórico director George Szell. 

Un ameno y muy útil testimonio que sirve tanto para entender su personalidad artística como su compleja personalidad.




07 mayo 2012

OPINION- Dioses y Monstruos


Dioses y monstruos


Por Jesús Gonzalo
El destino depara paradojas como la muerte del cineasta griego Theo Angelopulos, atropellado por una motocicleta conducida por un policía mientras rodaba exteriores para su nueva película, dedicada a la crisis de su país. Tenía que titularse El otro mar esta inacabada alegoría sobre el Mediterráneo, cuna y espejo de civilizaciones que desde la Mitología nos ofrece escenarios para lo grotesco y lo sublime. Como la actualidad.

“Cuando era un muchacho, Heracles (Hércules para los romanos) se interesaba más por la lucha que por la lectura, la escritura o la música. También prefería la carne asada y el pan de cebada a los pasteles de miel o de frutas. Pronto se convirtió en el mejor arquero, mejor luchador y boxeador que existía. Cuando Lino, su profesor de música, le pegó por no prestar atención a las escalas, Heracles le golpeó con una lira hasta matarlo…” (1)

Recientemente hemos asistido a dos significativas y desatinadas declaraciones que nos competen. La primera de ellas, también en el tiempo, pertenece al director de un histórico festival vasco y hace alusión a sus impresiones sobre el Día Internacional del Jazz concedido por la UNESCO y a cómo entiende él la cuota que destina en su programación al jazz hispano: mejor no entremos aquí en distinguir si su responsabilidad termina donde su terruño, porque si así fuera no debería haber sido invitado al ente público nacional. El otro, al ser también ministro de una cartera como la de Deporte, digamos, su poder cabría tildarlo de “olímpico”.

Tras escuchar los desnortados y frívolos argumentos de ambos, se comprueba que en su fuero particular eso del grado de crispación social ni lo entienden ni lo sufren, por eso operan como bomberos que arrojan gasolina en vez de agua. Pero esta situación de impotencia e indefensión, que cada día nos impide más pensar con claridad para llevarnos a la indigestión mental permanente y la trinchera particular e insolidaria, no debe hacernos caer en los terrenos de lo “grotesco” adonde nos predestinan reflexiones tan inconsistentes y frívolas como las suyas. Para darnos cuenta de un error que se acumula sin fin y que tanto en el encuentro del Jazzahead de Bremen como en el pasado día 30 se evidencia,  existen ejemplos depurativos que nos abren un puente hacia la esperanza o quizá lo “sublime” en la experiencia vivida en Faro en esas citas internacionales con el jazz sin España. Después de estudiar con detenimiento la situación y ver cómo nuestro vecino asume esta oferta cultural para crear un pequeño oasis ibérico, primero les señalamos con hechos (mientras los portugueses siguen intervenidos) y luego, como colectivo implicado, tomamos buena nota de lo que otros han conseguido con esfuerzo y perseverancia.

Habría que preguntarle al señor ministro si le parece bien la historia de Heracles, tan extendida entre nuestra juventud escolar y universitaria como, de manera más figurada, en los despachos ministeriales, autonómicos y locales; o preferiría quizá, como ministro también de la cartera de Educación y Cultura, construir una sociedad con un tipo de héroes menos “monstruosos”. Los músicos, entienda que son más que los que a usted le gustan -que no precisan de ayudas, ni siquiera mediáticas-, hace tiempo que son héroes, superando todas las pruebas que los “dioses” -reales como un Conservatorio, una Hacienda o los mismos programadores, ficticios como los mercados- les pongan en el camino. Aquí, señor ministro, “no es que llueve igual para todos y deberían cobrar menos”, es que no han dejado de caer chuzos entre la comunidad de músicos y sobre todo dentro de las especializaciones que tienen que ver con el jazz. Aquí no es que haya que bajar los sueldos, es que no los hay. Usted y bastantes programadores, que sí los tienen, se esfuerzan sin éxito en escoger las palabras para empatizar con los músicos e incluso se permite el lujo de hablar metafóricamente en términos musicales sobre si su gobierno “tendría que estar ya afinadito”. Al margen de estas impagables golosinas, deberían saber que tocamos de oído y si frivolizan con los tiempos le recordamos el compás. Este tipo de declaraciones, cuando hablan del advenimiento de más “lluvia” y “pico y pala”, no sólo les aleja de la sociedad, por si no tuvieran ya bastante, sino que ponen de manifiesto que son seres caprichosos y privilegiados.

Les pedimos a todos los que disponen de financiación pública por pequeña que sea hoy, primero, el respeto que nos han perdido y, luego, que no frivolicen con nuestro esfuerzo, nuestras capacidades ni la realidad que nos toca vivir: nosotros somos agentes productivos que hacen posible su actividad, ustedes sólo distribuyen recursos con una discrecionalidad que hoy más que nunca está en el punto de mira. Si no quieren acabar como el Cíclope, abran bien los dos ojos. Los griegos de entonces sabían que los dioses del Olimpo podían ser seres monstruosos que manejaban sus vidas a su antojo. Pero hoy no les tememos, no son mitológicos, son, mientras no demuestren lo contrario, simplemente incompetentes.

(1) Robert Graves: Dioses y héroes de la antigua Grecia

Cuadernos de jazz, 7-14 de mayo de 2012

04 mayo 2012

JENNY SCHEINMAN Discografía & Mischief and Mayhem

LA EXTRAVAGANCIA EN EL PAISAJE 

JENNY SCHEINMAN


Explicarse a través del paisaje no es difícil para alguien que se crió frente al Pacífico, en una zona rural al norte de San Francisco. Algo parecido, pero trasformado por su traslado a Brooklyn, se aprecia cuando se escuchan cualquiera de sus discos. Hasta llegar a Mischief and Mayhem...

No deja de maravillar la frescura y el buen gusto con el que sintetiza tantas músicas distintas dotándolas de un sentido bucólico teñido también de cierto misterio impenetrable. La suya es una carrera que pudiera parecer extravagante si tenemos en cuenta que se ha desarrollado en un mundo como el del jazz propenso al sesgo masculino, aunque ha tenido la suerte de cruzarse en el camino con mentes tan poco “ortodoxas” y polifacéticas como las de Bill Frisell, Nels Cline, Jason Moran o Ben Allison, y también de nombres femeninos entre cantantes jazz-pop, ella misma lo ejerce el disco homónimo Jenny Scheinman (Koch 2008), como Norah Jones y Madeleine Peyroux o instrumentistas de la talla de Myra Melford y Allison Miller dentro del grupo creado en 2010 Boom Tic Boom.



Tras la huella dejada por Mark Feldman durante la última década del s.XX, aunque con un menor peso académico que él, el  talento de Jenny Scheinman se distingue en todo este tiempo del de otras violinistas como Regina Carter y Carla Kihlstedt en otras razones por su particular dominio de un terreno plural que se ha desarrollado junto a la guitarra eléctrica, en concreto la de Bill Frisell, una de las colaboraciones más fructíferas y definitorias dentro de un formato polivalente de cámara (con trompeta, la de su compañero en los grupos de Frisell Ron Miles) y base rítmica (bajo, batería y/o guitarra, piano).

Este formato, enmarcado por su ascendencia judía en su primera producción para el sello de John Zorn The Rabbi`s Lover (Tzadik, 2002), supondría un primer esquema y una expresión más adusta que no tiene la respiración lírica de trabajos posteriores, donde se multiplica la presencia de las cuerdas y las raíces judías se disuelven entre la modernidad folk-blues de Bill Frisell y sus derivaciones country más apreciables en Nashville (1997) y luego por extensión del blues africano y la guitarra malí en el también proyecto del guitarrista The intercontinentials (2003). 

Justo  cuando se realiza ese disco se produce la primera toma de contacto entre Jenny  Scheinman y Bill Frisellantes de que el guitarrista ideara un cuarteto de cuerdas en el que su guitarra estaría respaldada por un de trío de violín (el suyo), viola (Eyvind Kang) y chelo (Hank Roberts), que serviría de plataforma de cámara para 858 Richter (2005, sobre los cuadros del artista alemán) y posteriores formatos más nutridos e híbridos como Uspeakable (2004) o History, Mistery (2008). 


Jenny Scheinman (vl), Nels Cline (g-loops), Todd Sickafoose (b), Jim Black (bat)

Autoproducido, Mischief and Mayhem se gestó al mismo tiempo que la violinista traía al mundo a su primer hijo. Fue fruto de un amor tan efímero y fértil como escénico, el del Greenwich Village. Pero germinó en su vuelta en 2011 para dar a luz a lo que sería después este disco que, como inercia del proceso de gestación, ha editado ella misma. Básicamente, tras una fecunda mutua alianza con Bill Frisell y ahora presente Jim Black, pasar de un planteamiento de modernidad folk-blues (donde cabían las tradiciones cercanas al mundo irlandés, a Nashville y también a Mali) a otro enfoque más simplificado en donde caben el trazo paisajístico del que tanto gusta con otros más efusivos y de tonos rojizos. 

Una reducción del abanico instrumental, la tendencia hacia un caluroso sonido folk-rock y un mensaje, el de su violín, que siempre se ha preocupado por convocar estilos diversos


Jim Black, Todd Sickafoose, Nels Cline, Jenny Scheiman

Esos andamios formales y una muy cuidada distribución espacial en los solos posibilitaban trabajos tan exuberantes y abiertos al folklores como Shalagaster (Tzadik, 2004) 12 Songs (Cryptogramophone, 2006), en donde podíamos encontrar trompeta, guitarra, violín, clarinete, bajo, batería, acordeón o piano. Ya en el más reciente Crossing the field (2008) se hacía evidente ese matiz figurativo con esquemas rítmicos de animación y otros espacios de respiración climática en un contexto más comprimido, motivos que, de algún modo, ya habíamos asimilado en trabajos de Frisell como Have a Little Faith, Nashville o Quartet y que el guitarrista reformulaba con la ayuda de su violín en el trabajo referencial del autor del último decenio History, Mistery (2008). Aquí esa estela que ya veíamos en su debut The Rabbie`s Lover vendría representada por A Ride with Polly Jean y July Tenh in Three Four.




Por mímesis eléctrica en el formato, con Nels Cline no cambia tanto el planteamiento construido sobre una base de directo (la impulsa) ni tampoco acaba absorbiendo al violín. Articula su labor desde los parámetros que ejercía Frisell de figuración ambiental (loops) y melódica (usando, eso sí, sonidos no atribuibles a su instrumento), pero añade el de acompañamiento rítmico mientras sus pedales de distorsión dotan una presencia más expresionista. The Mite es la consecuencia de la colaboración que mantuvo Scheinman con el grupo de Ben Allison, clave en la mutación de este sonido y puente para llegar hasta Cline. La amplificación del violín es otro factor impuesto por esta plantilla, de ahí que el cariz melódico adopte un perfil menos suave y más afilado. En cuanto a los lugares comunes con Frisell estaría Ali Farka Touché, allá donde era Boubacar Traoré el vínculo con Mali.






02 mayo 2012

NEIL COWLEY TRIO- Loud Louder Stop


NEIL COWLEY TRIO
Tendendencias

Es uno de los trabajos medulares de este grupo británico, que se regenera en su 2/3 partes con gran facilidad sin cambiar de nombre y líder, con motivo de la publicación de su último disco The Face of Mount Molehill. Tras la desaparición del sueco EST (su más cercano referente estético) y el desvanecimiento del de Yaron Herman, el así definido como nuevo trío de Neil Cowley representa en Europa esa tendencia de jazz contemporáneo a lecturas, temáticas o estéticas pop que concilia melodías pegadizas con una sólida y resuelta construcción rítmica. Paradigma descriptivo de una creación británica que compagina la jazzística con su larga tradición en el pop-rock isleño, su concepto y estilo se sitúan en un espacio de ideas tardías sin desmerecer en atractivo y acabado. 

Foto: Alexis Maryo

Tardías porque Cowley deja demasiadas pistas sobre sus antecesores en esta huella horadada; atractivas porque desde la cohesión formalista de su argumento resuelve con rigor, finura y elegancia jazzísticas el palpitar conciso, pegadizo y comunicativo del pop: melodías repetitivas y con aliento hímnico. Así, en su música se concita la de otros de igual formato como E.S.T. (Captian Backfire y We Are to Make Plastic), The Bad Plus (His Inbs y Scaredy Cat) o los más olvidados en los elogios The Necks (Dinousaur Die y Streets Paved with Half Baguettes pt2). 

Sin hacer uso de estandards pop, Cowley indaga en esta línea tangencial con resolución técnica y la actitud ligera que se le presupone para llegar a un mayor público. Entre lo sugerido y lo reescrito.