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29 febrero 2012

CINE-THE ARTIST- El silencio y otras escenas

THE ARTIST
EL SILENCIO Y OTRAS ESCENAS

Hemos decidido postergar la publicación de este artículo hasta ver el resultado de los Óscar y así medir su alcance. Como se sabe, The Artist ha sido la que más galardones importantes se ha llevado, entre ellos a mejor película, mejor director y mejor actor. Se da la circunstancia de que la última muda que se llevó premios de esta categoría fue en el año 1928. ¿A qué se debe este fenómeno y cuál es la verdadera aportación del film a la contemporaneidad cinematográfica?

En primer lugar, The Artist no es por sí misma, como obra actual, ni un producto experimental, ni comercial ni mucho menos trasgresor. Tampoco es, respecto a su apuesta como cinta muda y en blanco y negro, acomodada y complaciente si tenemos en cuenta el lugar que en nuestras vidas lleva acumulado el audio, los colores, la animación y la tecnología digital. A esto se añade el formato de pantallas cada vez más pequeñas y la personalización a través de ellas de un ritual cada vez menos visitado como las salas de cine si lo comparamos, precisamente, con la etapa en la que el cine mudo brilló. Es justo en este punto donde reside la "originalidad" anacrónica de su mensaje, al que se añade, por fidelidad al género superado por el cine sonoro en la década de 1930, una historia y unos personajes ceñidos a ese periodo dorado y silencioso.


En sí la película francesa del director Michel Hazanavicius, primera europea que alcanza la estatuilla fuera de la sección "extrajera" de los Óscar,  no deja de ser una metáfora de nuestro tiempo, de una sociedad que atraviesa un periodo crucial de trasformación en el que ensalza y destruye mitos a gran velocidad. Esa transición crítica entre los cambios en una industria se traslada de este modo a la que vivimos en este momento traída nuevamente por la tecnología. La historia que cuenta The Artist, sencilla, amable, ingenua para los tiempos que corren, sirve de decorado para el regocijo nostálgico. Pero, si hablamos de nostalgia por tiempos pasados, ya en Cinema Paradiso se había tratado el pasado sentimental que dejan en nuestra memoria las imágenes de la gran pantalla y la trasformación que sufre el propio cine (como edificio incluso) al paso de la vida o la sociedad. 

     
         George Valentine (Jean Dujardin), de estrella a vagabundo

El auge y caída de una estrella de cine mudo ya habían sido magistralmente reflejados por Billy Wilder en el El Crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard,1955), debido a ello en su homenaje mudo Hazanavicius tuvo que reconocer el talento del cineasta austriaco con el óscar en la mano. George Valentine es una estrella de éxito del cine-espectáculo de la época que se resiste al cambio de formato. Pero incluso los héroes tienen los pies de barro, y de eso va The Artist. Interpretado por Jean Dujardin (mejor actor), Valentine no deja de ser un personaje muy popular entre el público masivo (el cine como escape del duro trabajo diario de muchos emigrantes que no tenían que leer ni escuchar un idioma que no dominaban) inspirado en Douglas Fairbanks. Su resistencia al cambio es lo que ha removido la sensibilidad en blanco y negro de unos académicos (de los óscar) que ven peligrar su propio estatus en un presente de IPads (Billy Crystal bromeó sobre su tamaño en la ceremonia). Encima, han tenido que venir desde Europa a recordarles el pasado de una industria (suya) de carne y hueso (hasta el perro), mientras los popes tecnologizados Martin Scorsese y Steven Spielberg han presentado  La Invención de Hugo y el año pasado Tintin (se espera segunda).


Todo es encantador cuando se mira al pasado del modo en que lo hace The Artist. La bella pizpireta que interpreta Bérénice Bejo, una tal Peppy Miller, de carácter y extraversión latinos, representa el sueño americano que llega a Los Ángeles para buscarse un hueco en el negocio de las cada vez más poderosas majors. Su enternecedor romance, contra viento y marea de la fama, con su ídolo (primero) y su protegido (luego), en su ascenso de actriz amateur a estrella femenina, da fuerza sentimental a la bonhomía general (particular en el caso del productor que encarna en uno de los cameos americanos John Goodman) de la que se nutre esta película para dar más énfasis a la añoranza.Y sí, tuvo que ser El Cantor de Jazz en 1927 (y aquí hay jungle music de Duke Ellington, ver-oir trailer) quien puso fin al cine mudo anunciando otra época que también parece tener ahora su fin, aunque, como nos enseña la propia historia del cine y así lo recupera el optimista final de esta película, todo fin anuncia un nuevo comienzo (comedia musical).

 Hasta Woody Allen en La Rosa Púrpura del Cairo elegió el cine dentro (que sale) del cine como historia, y en The Artist la vida de los personajes no escapan a su imagen silente en pantalla. Fundidos así en la ficción, este tratamiento en paralelo es uno de sus mayores activos narrativos. Pero por su profundidad literaria y riqueza de matices, Wilder fue más lejos en su prospección histórica y enfermiza al retratar a personajes como el de Gloria Swanson, otra estrella muda caída en desagracia para la mirada del  público, que tuvo un relevo digno en James Whale, autor de Frankenstein, en Dioses y Mounstros (Bill Condon, 1998).


No obstante, aunque sólo sea por el hecho del ejercicio técnico (plano-contraplano), por esas imágenes en movimiento que parecen instantáneas fotográficas, por esos felices y fugaces hallazgos de color y sonido que aparecen como accidentes, por esa ambientación y decorados que enmarcan la acción, por la música como elemento descriptivo (el vals y los tiempos ligeros para dar veracidad a los encuentros fortuitos y dinamismo a la comicidad de las situaciones y la expresividad de los gestos, las citas a Vértigo de Bernard Herrmann en las horas más  dramáticas del protagonista o también a la pasional melodía de Prepárense de Piazzolla, música idónea para alguien que emula al latin lover Rodolfo Valentino) y por unas interpretaciones ceñidas a unos modos y unos diálogos en realidad huecos (guión de hoy para hacer cine de ayer), merece la pena reivindicar el mensaje visual y emotivo que contiene The Artist.

 Con ella, además, el espectador que haya olvidado o que nunca se había puesto frente a una pantalla gris (generaciones), sucintos carteles escritos y música como sonido único, vive una experiencia que aunque no sea nueva se siente como tal. Ahí reside su grandeza y oportunidad.

Trailer Oficial The Artist

28 febrero 2012

TIM BERNE SNAKEOIL-Snakeoil

TIM BERNE
Snakeoil
Tim Berne (saxo alto), Oscar Noriega (clarinete, clarinete bajo), Matt Mitchell (piano), Ches Smith (batería) 
Nueva York, enero de 2011. ECM

La prueba de hasta qué punto The Rub and Spare Change de Michael Formanek suponía un momento señalado en la historia reciente de ECM es que después de él han llegado los trabajos de Craig Taborn y ahora Tim Berne, músicos cuyos estilos, si bien habían coqueteado con la discográfica alemana, estaban lejos de ajustarse al canon estético del sello. Aunque, y esto lo afirma el propio Berne en las notas del disco de manera expresa que suena a contractual, no podríamos imaginar un resultado parecido en ninguna de las tres publicaciones citadas si no hubiera estado presente el productor Manfred Eicher: imaginen otro resultado si es posible, las portadas ya sabemos que no, en un domicilio discográfico distinto.


Ilustración: Steve Byram


Porque si echamos de menos la plasticidad enmarañada, bellamente salpicada por oleadas de color y accidentes figurativos de los bocetos de Steve Byram (estética que se amolda a la música de su mejor y más antiguo cliente) hasta estar tentados de negarle la calificación máxima (una ventana con una vista difuminada por líneas de condensación de agua parecen emular los “arañazos” del diseñador pero no es lo mismo), también apreciamos aquí en el sonido de Berne un perfil menos áspero y alambicado, más llevado a la licuación espacial y de volúmenes que a la concentración sucesiva y acuciante de motivos rebuscados que encuentran una salida antes del colapso.

En este punto es donde hay que buscar la incesante aportación del músico de Siracusa a lo que es la contemporaneidad en el jazz, como instigador del avance lingüístico de esta música. Berne siempre se sintió cómodo en la indagación del material entre un sonido de cámara y otro eléctrico, formato híbrido que podía venir marcado por un violonchelo, una guitarra, un teclado o un ordenador, desde Fractured Fairy Tales y Bloodcount a Science Friction y Hard Cell. 



Nos cuenta el músico que para este trabajo el proceso de grabación se planteó como si se tratara de un disco clásico, cuestión que se pone de manifiesto en los primeros acordes del piano que lo abren y que, pese a la dialéctica tímbrica sobrevenida por las fricciones y la tensión tonal, se decantan por espacios de enunciación acústica y cierta economía expositiva que engañosamente podría acercar el registro al de música de cámara (sublimado como extensión de Bloodcount en su disco Insomnia). Piano y clarinete son dos elementos que por sí mismos, pero no sólo debido a ellos, hacen singular este proyecto añadiendo un plus de interés a su valoración. Un trabajo que no tiene por qué ser mejor que otros recientes, y  ahí están Old and Unwise o The Veil

Lo interesante del tratamiento es la flexibilización del mismo, la aclaración de dinámicas en momentos solistas (el clarinete se queda solo en Simple City y Spare Parts de un modo aislado que recuerda en su amplia respiración melódica y timbrado a Louis Sclavis) y la dilatación de planos combinando voces de forma aditiva (cl-p en Scanners). Y algo quizá más importante que no solíamos encontrar en su discurso inconexo y elusivo entre exposición y  desenlace, sin recapitulaciones, es que esos despejes solistas producen un centro de desenvolvimiento móvil. En ese desarrollo sin señalizar, contrariamente a lo que podía venir descrito por los vientos en primer plano como focos melódicos, son el piano (cubre en su gama de medios-graves la ausencia del bajo sin funcionar como tal) y la batería (más timbal de concierto, gongs y congas) quienes más aportan a una complejidad rítmica que crea volúmenes.



 Matt Mitchell, Oscar Noriega, Tim Berne, Ches Smith

Mitchell (reconocido seguidor del sonido celular y percusivo de Xenakis) y Smith (en contraste de trazos corpóreos y levitantes) contribuyen más que ninguno a una construcción monumental sesgada en el aire por los vientos, uno como bisturí melódico (el clarinete) y el otro (saxo alto) torciendo el lirismo. El piano lo consigue desde una pulsación de base sin efectuar técnicas de racimo (clusters) ni juego de trémolos, sino como un sostén rítmico y armónico disonante que amplía su función melódica en unísonos con el saxo (Yield) y en inventivos acordes esculturales (Andrew Hill). La batería extiende su influencia funcionando como elemento atmosférico y figurativo antes que como patrón rítmico, contraponiendo pequeños elementos descriptivos con percusiones de más masa (Spare Parts). 

Los dos últimos temas recogidos en este trabajo homónimo (quinto y sexto) presentan un esquema de tensión-distensión que desarrolla con menos longitud, de manera más comprimida y  calculada, un discurso conectado con una plantilla como Bloodcount (Poison Minds, The Paris Concert, JMT 1995). Not Sure da comienzo con la pulsación abigarrada de Berne y se significa en un eje central en el que se acaban sumando clarinete bajo, piano, saxo y percusión en un espacio sostenido que ya al final, en Spectacle, el aliento free-expresionista del autor se convierte en algo ascético.

Las invenciones se sublevan al cálculo organizativo pero apenas se distinguen de lo escrito por su solidez. El paroxismo melódico y la energía de combustión colectiva se suavizan para hacer avanzar esta música. Una vez más, Eicher posibilita nuevas escenas a la contemporaneidad.                                                                                                           



Snakeoil- Scanners



22 febrero 2012

FREE ART ENSEMBLE- presentación y gira


FREE ART ENSEMBLE
Colectivo de músicos fundado en Barcelona, ciudad donde residen la mayoríade sus integrantes, FAE es un proyecto abierto que se amplía con la incorporación de otros venidos de Andalucía y de estilos distintos. Sus miembros forman parte de la corriente más actual e inconformista del jazz hispano

FAE es un proyecto en el que prima la comunicación a nivel musical y emocional. La idea, según el andaluz Julián Sánchez  (Sindicato Ornette, Tumbando a Monk, Aire), es “reunir a un colectivo de músicos o artistas inquietos que constantemente se renueve y nutra de aquello en lo que creen, haciendo posible nuevas vías de diálogo creativo”. Esa actitud abierta y comunicativa descansa en su propia denominación, en la que encontramos conexiones con la creación seminal del free jazz, como el proyecto Africa Brass de John Coltrane o el mismo Free Jazz de Ornette, y más evolucionados dentro de la AACM (Art Ensemble of Chicago) o en agrupaciones interdisciplinares (danza, teatro, recitados) adscritas a movimientos de improvisación libre europea de los 70 (la nomenclatura de tres palabras, tres signos, de los holandeses ICP, WBK). 


FAE en Cambalache  Jazz (Cádiz) 
Foto: Antonio Barce


Para esta pequeña gira por Cádiz, Málaga y Granada se han escrito temas propios y algunas transcripciones, significativamente una de ellas sobre el We insist! de Max Roach y otra pieza de Muhal Richard Abrams. “Probamos distintas formas orquestar en estratos, con una visión arquitectónica de la música. Queremos hacer trabajos de investigación y análisis de obras contemporáneas de gente como  Tony Malaby  y John Zorn”. Para llevarlo acabo, la FAE incluye en sus filas a músicos “de mente abierta y nivel alto de espontaneidad y concepto”,  como los contrabajistas Alejandro "Wassilly" y Joan Masana, los bateristas Ívo Sans y Sergio Díaz, los saxofonistas Albert Cirera, Oriol Fontclara y José Leal "Tete" y los trompetistas Iván González y Pol Padrós, además de Sánchez.

FAE ofreció una pequeña gira por Andalucía (Cádiz, Chiclana, Málaga y Granada) entre los días 23 y 29 del pasado febrero, tres master classes y 6 conciertos. Entre los músicos que se sumaron a los eventos destacaron dos saxos excepcionales, Ernesto Aurignac (en Málaga) y el veterano y fundamental Paul Stocker (en Granada). 
En esa intención de hacer avanzar una idea, con el tiempo la FAE favorecerá el intercambio de líneas de trabajo, número y diversidad de componentes, invitando a solistas de la talla del pianista Agustí Fernández

Incidiendo en esa idea corporativa, alrededor del colectivo se posibilita la formación musical a través de master classes adaptadas para todos los niveles e instrumentos y su intención es ofrecer “una amplia oferta sobre el lenguaje del  jazz, la improvisación y el desarrollo de la creatividad en la música”.

Contenido master class:

-Polirritmias
-Interacción con el solista
-Cómo trabajar el sonido
-Creación de un lenguaje y sonido propio
-Formas de componer una melodía
-Elaboración de solos desde la melodía
-Desarollo motívico-melódico
-Direccionalidad en el discurso musical
-El Free como movimiento social
-Técnicas de trabajo de la FAE

20 febrero 2012

SAMUEL BLASER & PAUL MOTIAN. Consort In Motion



POEMA MUSICADO EN EL AIRE

Samuel Blaser Paul Motian
CONSORT IN MOTION
Samuel Blaser (tb) 
Russ Lossing (p) 
Thomas Morgan (b) 
Paul Motian (bat)
New Jersey, 29 de diciembre de 2010. 
Kind of Blue Records

A lo largo de la brillante, muy escogida y aún corta carrera del trombonista suizo, Samuel Blaser nos ha ido ofreciendo un catálogo de obras de incuestionable valor creativo que no sólo implican una significación renovada en los registros de su instrumento sino, antes incluso, sobre el avance en la articulación cromática de una plantilla mixta de cámara que, hasta este momento, venía definida en cuarteto por la ausencia del piano en favor de la guitarra eléctrica. El hecho de que sea Paul Motian, por tiempos presentes y venideros reivindicado como esteta de una modernidad que destila con personalidad propia el trinomio Monk-Bill Evans-Ornette Coleman y el de Keith Jarrett-Paul Bley-Marilyn Crispell, quien decidiera sumarse a esta sesión única del 29 de diciembre, no sólo no se constituye como pilar para la cimentación del resultado sino para la sublimación del mismo. Por más que el trabajo conceptual parta de Blaser, al baterista pertenece esa síntesis de modernidad, ecuación de varias variables cuyo igual se despeja en un tiempo líquido, entre acción y texto, entre improvisación sin limitaciones de estilo y el “recitar cantado” de un revolucionario de la música descriptiva –pilar de la música escénica- como fue Monteverdi.

Sabíamos por otros músicos suizos como Manuel Mengis que la formación académica en su país favorece la imbricación entre lenguajes, pudiendo conciliar lo contemporáneo al mismo tiempo que lo sacro y la improvisación libre. Esta conclusión entre estilos, por lo dicho antes en cuanto a las personalidades del jazz y confirmado en lo académico por las notas de Blaser, venía rondándole hace tiempo al músico. Su preocupación fundamental era conseguir conjugar arquitecturas de distintas épocas sin que ninguna prevaleciera sobre las otras, algo así como que la tardía tradición madrigalista del seicento italiano que le inspira (de Monteverdi pero también de Frescobaldi y Marini, nutridas de folclore popular, como sucede en Coleman) tuviera acomodo en un patrón de reescritura más abierto y libre. Es decir, Consort in Motion (*) lleva a escena una distribución polifónica inspirada en este periodo (en dos, tres y cuatro voces), apostando por una dimensión temporal ralentizada y un cromatismo cruzado al servicio de una descripción desfigurada en el espacio.

Entre la pasión amorosa descrita en cada acento recitado por quien fue puente entre el Renacimiento y el Barroco, Blaser posibilita desde la composición una visión melódica donde los silencios palpitan y vibran (los multifónicos gaseosos de su trombón, la asimetría en suspenso de la batería, la atonalidad ornamental del piano) como metáforas de la agitación trágica de los personajes de la proto-ópera monteverdiana, cabalgando a la vez a lomos del silencio y del individualismo creativo, entre el ceremonial monódico gregoriano (en unísonos) y la exaltación pagana de la corte veneciana como símil de la improvisación libre.




 Si hasta ahora los grupos del trombonista quedaban prefijados percusivamente por la fisicidad dinámica de Gerald Cleaver y la composición atmosférica de Pierre Favre, el trabajo pictórico en espacios y escultural en tiempos de Motian sirve para enmarcar un escenario en esfumato instrumental donde se desarrollará la trama colectiva. De este modo, el parlato, o canto personalizado que ensalza la pasión de personajes como Tancredo y Clorinda o el del mismo mito de Orfeo (ópera estrenada en 1607) al que aquí se alude, escoge emparejamientos que vienen conducidos por la voz del trombón en su diálogo activo con otros actores, entre ellos el silencio.

Pero el gran mérito de conseguir este marco de belleza contenida y expansiva desde la pasión melódica de Monteverdi (anticipo del poema sinfónico decimonónico) pertenece a la disposición narrativa y la fluidez de líneas y figuras expresionistas del cuarteto. Figurantes activos que ceden protagonismo al espacio (el papel) y los personajes (la palabra), Russ Lossing y Thomas Morgan (cómplices habituales del último Motian) son trovadores cuyas voces hacen avanzar la historia hacia una escena de modernidad en la que lo de menos parece ser, precisamente, la fidelidad al texto. Un poema teatralizado según arquetipos del presente. 

Samuel Blaser Consort in Motion II: A mirror to Machaut
Samuel Balser Quartet: Boundless & As the Sea
Samuel Blaser Quartet: Pieces of old Sky



Consort In Motion, club Jimmy Glass, Valencia 21 de febrero 2012

15 febrero 2012

REZ ABBASI- Invocation


Rez Abbasi`s Invocation
SUNO SUNO
Rudresh Mahanthappa (sa), Vijay Iyer (p), Rez Abbasi (g), Johannes Weindenmueller (b), Dan Weiss (bat). Grabado en Brooklyn, 19 y 20 de diciembre de 2010. Enja




Invocation es un poderoso grupo que reúne algunos de los más brillantes instrumentistas del momento. Es también un nombre cuyo contenido espiritual recoge la tradición de la música india, en la que todos ellos, por afinidad biográfica como hijos de inmigrantes, formación tutelada con pandits o ambas a la vez, son expertos. Abassi es de Pakistán y según cuenta en Suno Suno (“escucha, escucha” en urdu, dialecto pakistaní) está interesado en llevar el qawwali y los ghazals (1) que cantaba su padre a la tradición musical del norte de la India. El encuentro arabo-pérsico e hindú, entre dos culturas y dos religiones, la islámica y la hinduista, se remonta al siglo XII (2) y significó un periodo de florecimiento de la música india (3). Abbasi plantea esta intención matizando los improbables lazos con el qawwali en cuanto a material instrumental (cantantes, dos harmoniums, percusión y palmas: Nusrat Fateh Ali Khan) y de contenido.

Lo que sí es cierto es que al igual que en la música india hay una correspondencia simbólica entre los instrumentos y su dimensión cósmica, celestial  o terrenal (sitar, tampura y tablas), Invocation, como unidad interior, distribuye las funciones rítmicas y melódicas en un trabajo que se percibe como orgánico e intuitivo pero también como un laborioso trenzado (bhairana: “guirnalda de ragas”) urdido desde un sólido planteamiento conceptual que vincula lo ancestral con el discurso más contemporáneo para evitar juegos de espejos anteriores. Menos repetitiva y más occidental que la música tradicional india, la de Abbasi es al mismo tiempo un ascenso y un regreso a la armonía (sadj, en referencia al swing) desde estudiados planteamientos formales.

Entre una precisión abrumadora y cierto barroquismo melódico rítmico, el espacio que hay en medio sería algo así como la música de las esferas

La configuración de un quinteto así plantea combinaciones que si, además, vienen matizadas por tradiciones no occidentales resultan altamente descriptivas. El piano de Vijay Iyer ejerce más figuras de cimentación rítmica-percusiva que melódicas, es precisamente su monumental sonido el que permite suspender los tiempos: la amplitud espacial es un bien preciado que hay que buscar aquí entre la frondosidad. Cuestión que junto con el juego de veloces unísonos lo podremos encontrar en el tema (la media es de 10 minutos) más completo y rico del disco, Overseas, donde la ornamentación floral (terrenal) se convierte en plegaria en suspenso (atmósfera) y la delimitación de los solos (regla general) se difumina en grados de acentuación más abiertos.  

Aunque Mahanthappa nos suene a Garbarek (Thanks for giving) y sea el que más empuje y efusión invierta, aquí no se producen las conexiones escoradas hacia lo oriental, vehiculadas por la improvisación desde distintos folclores, de las experiencias del noruego con Ustad Fateh Ali Khan o Zakir Hussain (con John McLaughlin a la guitarra, más indio que Abbasi si cabe). Dan Weiss continúa estudiando los misterios de las tablas con su gurú personal y ya hemos visto la originalidad con la que las incorpora (aquí no) en su trío (Thimsel), dentro de un uso del tiempo mucho más liquido que apremiante, como es este caso. Un groove de calado grueso (no a la manera de Trilok Gurtu), contundente y a la vez flexible (del funky al blues y camino incierto en medio en Part of one), le permite hacer énfasis y apurar espacio entre los vertiginosos cambios. 

Weidenmueller sorprende (casi se piensa que podría ser un bajo eléctrico) por su prodigiosa digitación y por la longitud que aporta en las modulaciones, ceñidas a la guitarra o al piano como a su piel. Abbasi es un guitarrista de sonido depurado y sin crispar que apenas usa la distorsión (sólo el pedal en Overseas) y cuya degustación melódica unida a cierta acidez en el vibrato, como se dice en su biografía, bien podría quedar encuadrada en timbre y fraseo por las personalidades de Ella Fitzgerald y Allan Holdsworth (Onus on us).

Entre precisión abrumadora y barroquismo melódico-rítmico, el espacio que hay en medio sería algo así como la música de las esferas.

(1)    Qawwali, palabra árabe cuya raíz qwl significa “decir”. Ghazâl, canto amoroso de posible procedencia mística.
(2)    El sufismo, y con él el qawwali, se introduce en la India a lo largo de este siglo y el siguiente a través de diversas órdenes, la más importante la liderada por Khwâja Muìn ud-Din Chisti y sus discípulos músicos.
(3)    Contrariamente a lo que se piensa, supuso un florecimiento en la época de  la India mogólica (Consideraciones sobre el significado de la Música India, Laurent Aubert pag.29)




LIBROS-Mi música, mi vida Ravi Shankar


Mi música, mi vida
Ravi Shankar
Alba Editorial
Basta con leer la firma de dos de los prólogos de este libro para calibrar la influencia de este músico en las músicas clásicas y populares del siglo XX. Yehudi Menuhin y Philip Glass marcan las bases de un argumento trascendental que establece vínculos a través de su persona entre Oriente (India) y Occidente. Habría que ampliar su área de influencia al jazz y el pop, remarcada en la década de los 60 a través de la curiosidad inagotable de John Coltrane y los Beatles. Shankar, pues, como figura dialogante en la mentalidad contempóranea. 

Este libro sencillo y pedagógico pretende, así mismo, abrir otro puente, esta vez literario, con Occidente  para ofrecer tanto las claves de una tradición como de una obra propia. Pese a las profundas transformaciones en la sociedad india, el aprendizaje de complejas estructuras basadas en patrones de improvisación ha prevalecido a lo largo de siglos. Shankar nos desvela que la destreza requerida para tocar instrumentos como el sitar o las tablas conllevan décadas de disciplina y dedicación bajo la atenta mirada del maestro.


Esta música, tan antigua y tan distinta, puede resultarnos algo de difícil traducción: cada uno de sus principales instrumentos tiene un sentido simbólico que explican los modos superiores de melodía (raga) o ritmo (tala). Así, el sitar representa la fuerza cósmica, la tampura el tiempo y las tablas la tierra. Las milenarias ragas tienen infinitas combinaciones interpretativas basadas en unos patrones rítmicos. Shankar explica su procedencia histórica y el por qué de este fenómeno. Luego describe las cualidades de los distintos instrumentos y familias en los que se fundamenta la música tradicional (clásica) y distingue las peculiaridades entre la del Norte indostaní y la carnática del Sur.

En una segunda parte, y en primera persona, Shankar va describiendo con paciencia y amor, sin nostalgia pues el fruto de su obra ha germinado y la continúan sus discípulos y su propia estirpe, el proceso de aprendizaje hasta llegar a convertirse en un gran intérprete del sitar y revelarse más tarde como figura mundial. En sus palabras subyace el respeto por la figura del maestro y el amor por el instrumento. La disciplina y la curiosidad nutren un relato, como se ha dicho, pedagógico pero también significativo. 



12 febrero 2012

OPINIÓN- El lenguaje de las piedras (sobre la crítica)



El lenguaje de las piedras

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La autoridad del opinador está en entredicho incluso en estas mismas páginas. A causa de ello la canonización de lo estético hace tiempo que ya no descansa en manos expertas. Si disentir es necesario, se asiente o disiente con cada clic en las redes sociales, discernir también lo es. En medio de la claudicación del espíritu crítico, la voluntad de comunicar del especialista es como predicar en el desierto. 




1959, Paul Celan, poeta que inspira el título de este artículo, escribe Diálogo en la Montaña, es la agonizante transcripción de una conversación que se había planeado pero nunca tuvo lugar con Adorno. Conocida es la desconfianza de Celan por las “intencionalidades de lo expresivo y de la voluntad de comunicar, pues son categorías fatalmente imperfectas”. Su pensamiento crítico llega al punto crucial que le ofrece Heidegger al establecer diferencias entre hablar y su expansión en habladuríadecir y la búsqueda de sentido auténtico. “¿Qué hacer? ¿Por qué escribir poesía?, ¿por qué publicarla?”, se preguntaba frente a Nadie (1). En otro sentido también lleno de contradicciones “que escapan a cualquier solución”, el también escritor judío Walter Benjamin afirmaba que “la creación espera que le sigamos, que la atrapemos, aunque sea poco verosímil que lo hagamos”.

Entre estos dos pensamientos se situaría la tragedia del crítico o de cualquier pensador que intenta buscar respuestas, mucho antes que en las condiciones que el mercado de masas y la velocidad informativa han consagrado a la banalidad y a lo efímero. ¿Para qué necesito yo un análisis de nadie?, ¿por qué debería de seguir leyendo esto?, se pregunta el lector. El mensaje que dejaba en esta misma sección de opinión nuestro siempre dialéctico Carlos Pérez Cruz en La crítica hoy (un anacronismo reflexivo) iba dirigido a la crítica, no al lector. “Hasta cierto punto, el ejercicio crítico hoy en día es en vano. Una navegación a contracorriente”, nos dice; entonces, como Paul Celan, ¿por qué seguir, para qué tanto esfuerzo y sacrificio? 


Abundando en otra contradicción muy alejada de la de Benjamin, nuestro compañero remata su argumentación con otra desalentadora evidencia… “El igualitarismo horizontal de la red es una pesada losa sobre el pensamiento crítico (inútil y peligroso suspirar por un editor de esta gran editorial que es internet)”. Bien, aquí tiene espacio para su firma.

No le falta razón al subrayar el determinismo que neutraliza la visión crítica sobre las cosas y con ella la posibilidad de progreso. Es por ello que sería legítimo objetar que “la normalidad es una curiosidad estadística casi siempre injusta” (2). De la historia a la justicia, de la cultura a la educación, ¿qué lugar ocupan hoy la poesía de Celan, los ensayos de Benjamín, las ciencias humanas?, ¿son todos anacrónicos? Tras casi cuatro décadas de relativización inducida, la posmodernidad (una entelequia tan abstracta y pragmática como “los mercados”) nos ha llevado a la simplificación y después a la banalidad; como consecuencia, resulta frecuente encontrar, entre una y otra, sumada a la anestesia consumista, el sinsentido, la incertidumbre, el caos.

Argumentar es lo más democrático que existe desde la dialéctica socrática. La tecnología, tan ligada a la música y a la arquitectura como artes, no siempre significa progreso, al menos si la consideramos de manera separada de la cultura: “ambas son dimensiones irreductibles de la sociedad humana”, dejó dicho Claude Levi-Strauss. ¿Los sintetizadores de Kraftwerk acaso son mejores que el piano preparado de Cage, es el piano de Debussy mejor que El Clave Bien Temperado de Bach? En esta apisonadora de las mentes despiertas que es la sociedad del espectáculo y del ocio se permite decir que la Tierra es plana (para luego salir en televisión a contarlo), pero no se puede afirmar que el último disco, pongamos, de Craig Taborn tiene más valor artístico que cualquiera de los éxitos populares que nos martillean los oídos. Porque si bien no cabe discusión alguna en cuanto a lo científico (sus mentiras se desmontan antes), sí es legítimo defender la belleza del reggeaton frente a la de Taborn. 


¿Cuántas veces no se ha encontrado usted, amigo lector, en circunstancias en la que ha defendido con pasión y objetividad, y en soledad, sus gustos frente a otros? Por ello, ante la confusión de tantas voces que se cruzan sin entenderse, la crítica de nuestros días no debe tanto dar respuestas sobre apreciación estética como plantear las premisas adecuadas. El crítico como válido -aunque falible- instigador del avance sobre lo establecido, cuando está dotado de una aguda capacidad de observación y contrastada sensibilidad comparativa.

Tan importante es que el especialista en algo tenga criterio como que lo tengan sus lectores. “El lector ignora su cuota de responsabilidad y simplemente aplaude cuando lo expuesto (mejor o peor) coincide con su parecer, y gruñe cuando intuye que algo modifica su percepción de las cosas. En este ambiente de laxitud crece en la tierra la cabeza vegetal”, afirma Pérez Cruz sin aplicar filtro alguno al discernimiento del lector para llegar hasta aquí y más allá. 


Contrariamente a las tesis sobre el “ejercicio vano” de la crítica antes recogidas, es de la opinión el premio Nobel Mario Vargas Llosa cuando dice…“Los medios no pueden dejar que la crítica vaya desapareciendo. La crítica es fundamental para servir de orientación en el caos que es la oferta cultural” (3). Si aceptamos como conveniente la opinión del autor de Conversación en la catedral, añadiendo más dosis de rigor y menos frivolidad, sería deseable, según Antonio Muñoz Molina, que la crítica intentara parecerse a los científicos, porque “a diferencia de críticos de arte y de tantos expertos en literatura, en pedagogía, en politología, etc, no hablan en su propia jerga y suelo encontrar en ellos poca arrogancia y nada de cinismo” (4).

La desorientación actual, provocada por esa disolución de las estructuras piramidales que en sí representa la propia caída de las Torres Gemelas, no se resuelve desmontando la dudosa utilidad de un pensamiento y una emoción contrastados por el concimiento y el lenguaje, sino alentándolos. La mente humana de todos los tiempos y culturas es compleja, ahí tenemos los ejemplos de Celan y Benjamin. Es posible que el pensamiento crítico se disuelva entre la masa cruda, pero no es lo mismo rigor crítico que rigor mortis.


(1) Niemand, término con el que Celan se refiere a Dios en referencia a la Shoá, por su permanente silencio. “No habrá Gespräch en las montañas…”
(2) Jorge WagensbergSi la naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?
(3) Revista Mercurio, diciembre de 2010, pag 31.
(4) Los saberesEl País Babelia, pag 8 (18-06-11)
© Cuadernos de Jazz, enero-2012

10 febrero 2012

TONY MALABY- Entrevista


TEN SHOTS- Tony Malaby

Si preguntan por tres saxofonistas tenores decisivos de las últimas dos décadas, casi sin pensarlo demasiado, aparecerán consecutivamente Joe Lovano, Chris Potter y Tony Malaby (con permiso de J.D. Allen y Mark Turner). Su participación en la refundada Liberation Music Orchestra y en los grupos de los contrabajistas Mario Pavone,  John  Hébert  y Chris Lightcup así lo venía anunciando. Sus proyectos como el sonido de su saxo adoptan una expresión y una sonoridad plena, compacta y abrasiva, hecha de un preciso mecanismo de articulación que se reafirma en una elocuencia recia y cautivadora al mismo tiempo.

 Por Jesús Gonzalo

Al primer intento no se pudo terminar y lo dejamos para la noche siguiente. Relajado y locuaz, entre los descansos de las jam sessions que tuvieron lugar en el Festival de Guimarâes, Tony Malaby contesta a estas y otras cuestiones. De padres mexicanos, empezamos en inglés y acabamos largo y tendido en español. Salimos a una pequeña plaza. La lluvia caía con suavidad sobre el suelo medieval de esta ciudad.

¿Sonido o silencio? 

Pienso que debe ser una combinación bien entendida de ambos. Para mi el silencio es una escucha creativa que viene provocada por el compañero. Es esa espera mientras él va construyendo su solo y su música crece dentro de ti y te impulsa. 

(le comento que en algunos vídeos, dentro del grupo Bigmouth de Chris Lightcap, le he observado mientras, por ejemplo, Craig Taborn exponía el tema con un Fender Rhodes)

Sí, Craig está en otra dimensión… Es increíble tocar con él. Pasa con otros muchos buenos músicos también, esa es la gran fortuna de esto. Le tengo mucho cariño a este proyecto de Chris.

¿Notas o sonido?
Para mi es más importante el sonido.

¿Norte o Sur? 
¡¡Sur!!

¿Montaña o playa? 
Playa.

¿Perro o Gato? 
Perro.

¿Té o café? 

Soy de café.

¿Sombrero o gorra?

(mira hacia arriba)
Ahora un paraguas no estaría mal… (risas). 



¿El primer disco que recuerda haber escuchado?
A ver… Debió de ser por los 70. Uno de Dexter Gordon… Stable Mable (SteepleChase, 1975), ¿podría ser?... Lo escuchaba día tras día durante semanas. 

¿Sabes? Años más tarde, sería a finales de los 80, le vi en un concierto en Los Ángeles. Y con lo primero que me quedé fue con la chaqueta que llevaba ese día. (se lleva las manos a la cabeza) ¡Y era la misma que tenía en la foto de portada de aquél disco! Me dije (se le ilumina la cara y sonríe abiertamente), ¿y a esto te quieres dedicar? (risas).

¿La situación más ridícula o surrealista que le ha sucedido sobre un escenario?

Uff, no sé… Creo que fue en un aeropuerto de un país asiático, no recuerdo. De pronto me vi desbordado por tanta información que había a mi alrededor: gente de arriba a abajo, locución por altavoces, tiendas, letreros… y allí estaba yo en medio, tocando... ¿Qué hago aquí?



¿Cuál fue el último concierto en el que estuvo?
Ayer mismo, aquí, el de Henry Threadgill con su grupo Zooid, a quien no había visto antes. Me gusto mucho, es algo increíble. ¡Qué música! Creo que en las últimas décadas es uno de los pocos que ha creado un mundo propio.

¿Siempre hubiera querido haber tocado con...?
Cumplido mi gran sueño de haber compartido muchos conciertos al lado de Paul Motian (1), a mi me gustaría tocar a trío con Jack DeJohnette. Me encantaría tocar con Jack (¿Aunque fuera, y ya es difícil, dentro del trío de Keith Jarrett?) Sí, claro, por qué no. (risas).

Malaby mantiene el cuarteto Paloma Recio con Ben Monder, Eivind Opsvik y Nasheet Waits, pero practica con fruición el trío de saxo (tras grabar con Paul Motian y Drew Gress en Adobe)  en tres propues­tas excepcionales. Apparitions con el título Voladores, en el que figuran Drew Gress y Tom Rainey. En el rotundo Tamarindo  se acompaña de Nasheet Waits y William Parker; por último, en el aristado Tony Malaby Cello Trio lo hace junto al percusionista John Hollenbeck y el chelista Fred Lonberg-Holm. Ha formado parte del Ches Smith and These Arches, del Hollenbeck Ensemble y del Lucian Ban Enescu Project y él entregó Novela para formato amplio

¿Lo mejor de ser músico…? 
La importancia de la soledad que se necesita para hacer esto, para ensayar, para practicar, para hallar la paz dentro de uno que te permita apreciar y poder expresar con libertad…para que uno sea…¿cómo se dice?… como un conductor que haga que la creatividad fluya... Cierto, no es fácil con tanto viaje encontrar la soledad, pero uno la busca en los hoteles, trabajo mucho en los hoteles.

¿Y lo peor?
¡Aeropuertos!

¿Qué es la improvisación para usted?
Para mi es algo muy profundo y a la vez algo que tienes que compartir. Yo la siento, y se lo digo a mis alumnos, como un acto de composición. La estructura es importante pero yo diría que el proceso lo es aún más.

Por cierto, viene de dar su clase dentro de los workshops incluidos en este festival, ¿qué le estimula más enseñar o aprender?
En la actualidad te diría que son parte de la misma cosa. No te imaginas lo que aprendo de mis alumnos. Por ejemplo aquí, en Portugal, lugar al que vuelvo con cierta frecuencia, con el tiempo veo cómo evolucionan.



Y si yo le digo Voladores…

Pues es uno de mis discos (2). ¿Pero tú sabes qué son los voladores? Te cuento, es un ritual mexicano muy antiguo en el que unos tipos se cuelgan de los pies en un palo clavado en el suelo y a cierta altura. Cogidos de la parte más alta, empiezan a moverse hasta que consiguen girar con la velocidad sobre el eje. ¡Increíble!



¿Tamarindo?
Pues es un grupo mío (con Nasheet Waits y William Parker). El tamarindo es una fruta de la India que tiene un sabor muy especial… increíble… sabe como… (¿mango?) no, conozco el sabor del mango… (¿kiwi?) no, tampoco… A ver… ¿cómo se diría?... (¿persimón?) Puede, no sé. ¿Nunca lo has probado? (No, ¿es fácil de conseguir?) Bueno, creo que sí (en Nueva York…).

¿Su película favorita? 

(Malaby es un gran aficionado al cine, del mudo -Buster Keaton- al clásico -Kubrick-, del experimental -Stan Brakhage- a las series de norteamericanas del momento -The Wire-. Está al día y le dedica gran parte del tiempo muerto de los viajes).

Yo diría que Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore.

(otro italiano favorito, pienso, acordándome de la respuesta que dio Tomasz Stanko a este cuestionario).

La veo al menos una vez al año, y ahora con mayor placer desde que tengo un niño.

Una banda sonora…?
Uy… A mi me pone los pelos de punta ese arranque que tiene Taxi Driver. 

¿Y una rareza?
(la lluvia empieza a empaparnos. Malaby se atusa el pelo hacia un lado y se queda pensativo. Y al final vuelve a parecer esa sonrisa traviesa)

Pues una que te recomiendo, que es una locura total, y que es muy reciente. El director es argentino residente en Francia (Gaspar Noé). Se titula Enter the Void (2009), ¿lo has apuntado bien? Vale. Pues quiero que me mandes un correo cuando la hayas visto y me dices qué te ha parecido. El único tipo, hasta ahora, al que le ha gustado ha sido Marc Ducret, ¿le conoces?… La vimos en mi casa una vez que vino a la ciudad.

¿Su plato de comida preferido? 
La comida mexicana, bien picante.

¿Qué libro está leyendo ahora o ha terminado recientemente?

Estoy leyendo Suttree, de Cormarc McCarthy. Antes me había leído de él Blood Meridian y las imágenes que se fundieron en mi cabeza fue… ¡increíble! (¿Y has visto la película sobre The Road?) Sí, sí, pero el libro es mucho mejor, es por las imágenes que provoca, no necesitas estar frente a una pantalla. (Es duro McCarthy, ¿no te parece?). Me encanta ese realismo.

¿Una ciudad para vivir…?
Pues por el momento Nueva York, con el trabajo y todo eso, pero cuando sea más anciano me gustaría ir al sur… Al sur de Portugal o de Francia.



(1) Este encuentro se produce el 17 y 18 de noviembre, antes del fallecimiento de Paul Motian. Malaby nos anuncia que está grave, ingresado en el hospital. Nos cuenta que se despidió de él en Nueva York antes de salir para Portugal y que la cita que él tenía con el grupo de Motian en el Village Vanguard, programada para febrero de 2012, no tendrá lugar.

(2) Voladores (clean feed 2009), con Tom Rainey, Drew Gress y John Hollenbeck.