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02 noviembre 2012

KRIS DAVIS-entrevista-interview


KRIS DAVIS
Los deportes de nieve no son precisamente los más practicados al sur de Europa. Calgary era esa desconocida y lejana ciudad en la que una vez hubo una olimpiada de invierno. Acompaña en importancia a Vancouver como capital del oeste (Alberta) de Canadá, el país de Glenn Gould. Allí nació y estudió Kris Davis, y allí conoció en unos workshops -con 20 años- a Tony Malaby y Angelica Sánchez, músicos cercanos que le han acompañado en el desarrollo de su carrera desde sus comienzos en 2001, cuando se fue a Nueva York para continuar sus estudios de composición clásica en el City College al tiempo  que se introducía en la escena jazzística.
Desde distintos ámbitos del jazz avanzado la regeneración del lenguaje se articula por la influencia de autores contemporáneos del siglo XX y la capacitación para reconducirla a través de la improvisación. Kris Davis sobresale en esta escena en trabajos a trío como Good Citizen o en solitario en Aeriol Piano. Publica estos días Union, segundo trabajo de Paradoxical Frog, grupo compartido con Ingrid Laubrock y Tsyhawn Sorey que resuelve con inusitada originalidad abstracción y emoción.
Por Jesús Gonzalo



¿Cómo se define usted, músico de jazz, compositora, dónde se encuadra su obra?

La dualidad de mi propia identidad como músico y compositor es lo que sustenta mi trabajo. Me han influido un montón de músicas, incluidas el serialismo y el dodecafonismo, por eso cuando improviso esos lenguajes emergen. Sin embargo, ojalá, nunca he considerado que mi música sonara como las composiciones  de Webern o de Schönberg. Tampoco sé si esto que hago puede ser música  de minorías, es imposible de suponer en lo que estará interesado el público. Si me preocupara en intentar atender a lo que la gente pensara o quisiera de mi, es bastante probable que cometiera un error fatal respecto a cuáles son mis criterios. Para mi es más importante ser consecuente con mis ideas y con la dirección en la que quiero ir. Luego, la gente decidirá por sí misma si la música es interesante o no para ella.

Algo en ese sentido decía Monk, hace más de medio siglo, sobre que hay que hacer lo que uno de verdad quiere hacer sin pensar si el publico tardará en entenderlo los años que hagan falta...

 La percusión es el instrumento del siglo XX y como no podía ser de otro modo, la incorporación de técnicas pianísticas que reprodujeran sus efectos ya forman parte del léxico del instrumento. En el piano de Kris Davis se adivina esta impresión también por la complicidad que establece con bateristas muy personales y de amplio espectro contemporáneo, como Tom Rainey, Tyshawn Sorey o Jeff Davis... 

La batería es un instrumento esencial en la música que escribo. Juega un papel enorme en la conformación de una pieza musical porque no detallo partes específicas para batería, es el baterista  quien los pone en funcionamiento basándose en otros segmentos de la misma composición y en el concepto general de la pieza. Una cuestión fundamental es que todos los bateristas con los que toco son grandes compositores. En los que mencionas tengo puesta una confianza absoluta. Puedo darles una directriz en la que me voy a mover y dejarles libertad para que den forma a la pieza. 

Desde el momento en que dejé de escribir para batería, me pude hacer la idea de cómo podría sonar de manera más abierta... A menudo sucede que el resultado final, la dirección a la que se aboca la construcción, es una consecuencia de algo que yo no había considerado. He llegado a esta música por esta razón: aprender de los otros y vivir la experiencia de la sorpresa y el respeto de lo que puede suceder cuando la gente confía unos en otros y se comunica a través del sonido.

Me llama la atención la preponderancia que instrumentos como la guitarra o el mismo vibráfono están teniendo en “detrimento” del piano. El propio catálogo de Clean Feed, sello en el que ha publicado sus trabajos más recientes, se visualiza esta tendencia (Angelica Sánchez y usted la desmienten). Ha colaborado con Bill Frisell (en el disco de Kermit Driscoll) y más a menudo con Mary Halvorson en el grupo de Ingrid Laubrock Anti-House, del que forma parte. ¿Cómo se ve entre guitarristas?

Me encanta tocar con Bill Frisell y con Mary Halvorson. En una banda con piano y guitarra hay un cuidado extra en hacerse con el espacio de cada uno porque tradicionalmente sus roles en un grupo de jazz, de algún modo, adoptan la misma función (“acompañando”), pero, por ejemplo, con esos guitarristas y en el contexto en el que toco con ellos es realmente fácil porque todos son grandes oyentes. Con Mary en la banda de Ingrid es como si tocara con alguien que está usando un ordenador portátil, usa rangos extremos y de más texturas. En cambio, la música de Kermit se basa más en tonalidades, así que el modo en el que me comunico con Bill es de algún modo más tradicional.

En su exhaustivo bagaje académico, el jazz (el free sobre todo) ha tenido un peso específico. Este arco lo podemos ver si repasamos trabajos tan distintos y alejados como el temprano Life span (2004) si lo comparamos con su contribución como arreglista para el más reciente Novela (2011) de Tony Malaby

Uso la composición para crear una dirección específica dentro de la música improvisada. Una de las cosas más surrealistas cosas que suceden cuando tocas un concierto completamente hecho de improvisación es tener en cuenta la posibilidad de que pudiera ser un desastre, cuestión que puede suceder sin importar lo bueno que seas tú y quienes tocan contigo en ese momento. En perspectiva, el trabajo en el que me he involucrado en todo este tiempo es crear una composición con el objetivo de hacerlo a través del trabajo en equipo. Cuando preparo un set con mi música, las composiciones están ahí para realzar lo que cada uno está ya haciendo, escuchando y componiendo.


Ha trabajado con algunos de los más brillantes saxos tenores de la escena actual. Y para establecer ciertos apuntes estéticos diferenciados entre ellos, diría que Malaby desarrolla un discurso enfocado en texturas, Laubrock sobre un perfil más claro situado en los bordes de la tonalidad e Irabagon, siendo más geométrico, podría estar entre ellos dos. ¿Qué hace a este instrumento y lo que aportan estos grandes músicos en el sonido que usted busca para ser un elemento-llave en él?

Empecé a trabajar con estos músicos que me menciona no porque tocaran el saxofón sino por su criterio a la hora de improvisar y de componer. Tony Malaby, Ingrid Laubrock y Jon Irabagon han desarrollado un estilo muy depurado con su instrumento, y una de las razones por las que me encanta tocar con todos ellos es por su habilidad para abarcar estas vías de improvisación y encauzarlas a través tanto de la composición como de la creación instantánea.

Si no me equivoco, Good Citizen (con John Hébert y Tom Rainey, 2010) es su único trabajo en formato trío de piano. Con tanta tradición y bandas históricas detrás, ¿cuál sería su contribución a este esquema y qué lugar creativo ocupa en su mente?

Probablemente, el trío de piano es el más duro y exigente de todos los formatos y, como dice, es uno de los más fructíferos de la historia. El concepto que hay detrás de la grabación de Good Citizen se significó en piezas breves, en cierto sentido parecido a canciones pop y a una expresión minimal en la improvisación. En resumen, mi criterio para el trío de piano es lo opuesto a estructuras alargadas, no tanto debidas al “formato canción” sino más acerca de crear un arco expresivo dentro de una lista de piezas.

Hablemos de cuartetos con saxo tenor. Uno de mis discos favoritos es Ray Eclipse (Tony Malaby, Eivind Opsvik, Jeff Davis, 2007) que apareció después de The Lightest shit (2006), un trabajo, éste último, que se mueve más en una línea convencional de jazz. ¿Por qué Ray Eclipse resulta menos abstracto que el Ridd Quartet (Jon Irabagon, Reuben Redding, Jeff Davis, 2008), tiene algo que ver con que figuren Malaby en uno e Irabagon en otro? ¿Existe un elemento lírico subterráneo en Ray Eclipse? Por cierto, ¿sigue activo el Ridd Quartet?

Sí, definitivamente hay un un substrato lírico detrás de Ray Eclipse, justo desde el momento que el piano es un instrumento armónico lo hay. Estaba intentando encontrar varios modos de redirigir otras voces dentro de la música, quiero decir, más identificadas con líneas que sobre acordes. No creo que se pueda comparar mi cuarteto con el Ridd Quartet, porque este es un grupo de improvisación total y mis dos primeros trabajos que menciona son grupos basados en composiciones que incluyen segmentos improvisados como una parte importante del resultado. En este sentido, lo que se pretende crear es una transposición entre lo escrito y lo improvisado sin dejar costuras. El Ridd sigue activo, lo que pasa es que estamos todos muy liados con otros proyectos, pero sí, ¡ahí estamos!



Se ha insistido en la influencia que el compositor Morton Feldman ha ejercido en su obra, concretamente pongo de ejemplo los títulos Slow burn, Hommograph y Feldman, incluidos en Paradoxical Frog, y en un contexto más favorable a piano solo en Aeriol Piano. Puesto que el autor americano uso varias fórmulas de composición durante su vida -la fijación que proponía Webern a lo aleatorio de Cage-  ¿cómo entiende el traslado del mundo feldmaniano al de la improvisación?

Feldman ha tenido una gran influencia en mi en los últimos cinco o seis años. Su música me resulta muy accesible ya que el usa el espacio, la repetición y un sistema abierto de armonías y texturas. Estas ideas han calado hondo en el grupo Paradoxical Frog, y ahí está las piezas de Sorey Slow Burn y Homograph y la mía Feldman, como acertadamente me comenta. Creo que la respuesta está en que en nuestra forma de componer queda reflejada esa estética y de ahí se traslada a la improvisación.

¿Fue el trío SMK (Mile Bisio, Stephen Gauci, 2010) el punto de partida conceptual de Paradoxical Frog?

No, son grupos muy distintos, el SKM es un grupo de improvisación libre y en Paradoxical Frog intervienen composiciones.


Paradoxical Frog estuvo entre los mejores del 2011 y aún no nos ha llegado, en el momento de hacer esta entrevista, el nuevo y esperado Union. No se trata de una música que se capte a la primera escucha... Me interesa saber cómo consigue, partiendo de una estructura tan reducida y un lenguaje abstracto, una amplitud del sonido y un  sentido orgánico...

Para mi, la fuerza de Paradoxical Frog procede de las diferencias de nuestros estilos compositivos. La música de Tyshawn es más metódica que la mía o la de Ingrid. El usa varios sistemas de composición para sus piezas que son muy identificables cuando las escuchas. El proceso que usa Ingrid es distinto, a menudo intervienen sistemas, pero intenta conciliar la notación con rupturas. Yo raramente uso sistemas. Aunque cada uno de nosotros tiene su propio criterio, creo que se hace evidente que la escucha en conjunto es lo realmente importante para todos, y de ahí que la forma de la pieza esté escrita en la composición. Esto es algo que se habla, mucha veces si tocamos esta música olvidamos la pieza al completo e improvisamos sólo sobre las ideas más básicas de la misma. Para mi esto es lo verdaderamente mágico del grupo.



Su disco a piano solo publicado a comienzos de este año se titula Aeriol Piano. Me podría decir por qué.

Uno de mis primeros pianos fue un Aeriol. Estaba muy interesada en la obra de Colon Nancarrow y en la problemática de quien escribe para teclado. También se dio la circunstancia de que crecí tocando un piano viejo. Me pareció apropiado ponerle ese nombre.

Entiendo entonces que la cualidad del sonido era fundamental en el proyecto y también el hecho, volvemos a ello, de indagar en la naturaleza percusiva del instrumento, cosa que vemos en que una  de la piezas más destacadas sea para piano preparado. Pensando un poco en el orden de los temas, me gustaría saber si usa un criterio narrativo en la colocación de las piezas del disco y, por otro lado, en cómo construye el piano preparado.

En todos mis proyectos grabados lo hago. Espero crear una suerte de narración. El orden de la música es muy importante por que enmarca al proyecto en un todo. Nunca pienso en un orden por anticipado, es algo que decido después de grabarlo. Cuando hice Aeriol Piano la mayor parte de las piezas empezaban con una idea con la que facilitar que brotara la improvisación. Algunas eran sólo una idea básica, como en Work for Water, mientras que otras, como Saturn Return, son más elaboradas.


Los materiales por los que me pregunta para construir el piano preparado proceden de las instrucciones de Cage y también de mi propia exploración en ese mundo. Me gusta usar materiales cálidos, como madera o gomas de borrar. Sabía que quería incorporar una pieza “preparada” para el proyecto en disco y no estaba segura si la tocaría con materiales móviles o fijos. Esto se entiende porque admiro a pianistas como Sylvie Corvoisier y Denman Maroney, que hacen esto con absoluta fluidez. Saturn Return usa preparaciones fijas. Me gustan los retos de navegar por sonidos cuando improviso, es como encontrar una “llave” dentro de las texturas que la disposición de materiales te permite.



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