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22 mayo 2012

TYSHAWN SOREY-Oblique-I, & Not Two


Tyshawn Sorey (bat), Loren Stillman (sa), Todd Neufeld (g), John Escreet (p), Chris Tordini (b). 
Brooklyn, 5 de junio de 2011. Pi Recordings 


Música y matemáticas coexisten con la misma lógica íntima a cómo la Naturaleza se configura según relaciones euclídeas, fractales y físicas debajo de su estructura visible. Desde la Música de las Esferas pitagórica al mundo cosmogónico de Karlheinz Stockhausen, pasando por Bach, la numerología es consubstancial a la construcción de la armonía musical.


Sorey es uno de los bateristas más requeridos del momento en distintos proyectos de la avanzadilla del jazz, como los tríos de los pianistas Kris Davis y John Escreet. En este disco titula cada una de las composiciones como números de dos cifras. Esta cuestión, haciendo uso tanto de herramientas de fijación como de indeterminación compositiva, nos lleva en su caso al mundo de Anthony Braxton (la cuadratura del círculo y a la escritura gráfica que parecen sostener algunas de sus compositions) y algo menos al del último John Cage y sus etéreas piezas numéricas (Ten, Four, Fifty eight). 
Música y matemáticas coexisten con la misma lógica íntima a cómo la Naturaleza se configura según relaciones euclídeas, fractales y físicas
Añade Sorey a esta tradición musical anterior (la serie de Fibonacci) al dodecafonismo de Schönberg y su extensión conceptual en el serialismo un “plano metafísico” basado en “progresiones armónicas verticales” que, como el mismo reconoce a nivel musical, se vincula con planteamientos de Steve Coleman.

Pero, ¿cómo se traduce todo este arsenal teórico en una plantilla de jazz que, además, cuenta con un instrumento como la batería? Volviendo al argumento inicial sobre relaciones de Naturaleza (número áureo), habría que asentir que desde un armazón que se flexibiliza pese al peso en literatura hasta alcanzar una plasticidad exigente que no impide exponer una melodiosidad “oblicua”, que brota desde el juego interior de una plantilla alterna cuarteto-quinteto, solos instrumentales y estrategias abiertas de improvisación que persiguen materializar esa harmonía vertical en la que el ritmo sería el primer escalón de un tiempo más complejo e intrincado.




Todo equilibrio necesita de una estructura, una forma. El título nos da pistas sobre cómo es: oblicua

Este quinteto que une guitarra y piano comparte una lectura que podría sugerir conexiones con el grupo Invocation de Rez Abbasi. Nada tienen que ver, porque mientras que este guitarrista usa al grupo al completo y el ritmo se exterioriza como argamasa que cohesiona la exposición colectiva, el baterista hace un uso de los tiempos menos evidente en la interacción de conjunto: patrones que si no son más flexibles sí lo parecen. Cabría decir que esa aportación individual, acentuada por solos destacados de un instrumento en cada tema, sería la diferencia mayor que se percibe en un concepto que tiende a un equilibrio sin imperativo.


Aunque todo equilibrio necesita de una estructura, una forma. El título nos da pistas sobre cómo es: oblicua. Es por ello que en al menos dos temas identifiquemos el discurso elusivo sobre un centro temático típico, por su omisión, en Tim Berne tanto en Thirty-five como Fifteen, donde se consigue una apertura de espacios en disposición etérea e intervenciones cromáticas que le distingue del resto. El altoísta Loren Stillman (que frecuenta contextos de música contemporánea con Russ Lossing) es uno de los principales actores en el disco, en primer plano y sin acompañamiento en Eighteen, tema de clara filiación dodecafónica académica y tratamientos de contrastes entre registros, cambios en acentos melódicos e inflexiones más apaciguadas en su intensidad por su sereno perfil tímbrico, que lo aleja, aunque mantenga vínculos expresivos, de una interpretación de shakuhachi o una pieza de Stockhausen para este instrumento.


El mérito de un edificio que exhala tensión y lenguaje jazzístico, es decir, dentro de un margen de intervención que no se expresa desde la frialdad entre líneas sino desde la compenetración de espacios con cierta implicación mingusiana, es una de las claves que vemos también en Forty, en la que el piano de Escreet (plataforma para ese apuntalamiento oblicuo) compagina pulsación atonal con suavidad melódica. En Seventeen es el turno de la guitarra acústica la que modula un discurso alambicado y enervante que queda arropado por un tratamiento grupal descriptivo.


Equilibrio y contraste, concepto y argumento, esfuerzos por convencer (como en su anterior Not/That) con palabras (las de Sorey, las de Stockhausen o éstas). Afortunadamente la música, como la Naturaleza, lo consigue por sí misma.




Ben Gerstein (tb), Corey Smythe (p), Thomas Morgan (b), 
Tyshwan Sorey (bat, p).

New Haven (Conecticut), mayo de 2007 
Firehouse 12 040 005-2 (2 CDs) 

Percusionista de la escena neoyorquina en alza, colaborador de grupos de Dave Douglas, Steve Coleman o Wadada Leo Smith, Sorey es, además, pianista y, como él mismo destaca, compositor. La intención honesta “de expresar algo”, por el contrario, exige del oyente “pensar” en su misma dirección. 


Músico de concepto, propone una experiencia litúrgica de escucha en esta exposición abierta y espaciada más cercana a los propósitos estéticos marcados por reglas de azar de compositores contemporáneos como Morton Feldman (For Bunita Marcus en Permutations for Solo Piano) que a los de la improvisación libre. El sonido se hace especulativo en ese ritualismo existencialista que pretende diluir de forma “natural”  las personalidades de los músicos. 
Se equivoca al establecer criterios de libertad que en realidad son de sugestión. Su música, descontextualizada y de fría belleza, pide “reflexionar” (más bien meditar) sobre la percepción del sonido y una “experiencia vital”, la suya.


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