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31 diciembre 2011

Libros DEREK BAILEY La Improvisación

La improvisación: Su naturaleza y su práctica en la música

Derek Bailey
Trea

En los dos breves prólogos de este libro fundamental se apuntan las claves de su contenido y meritoria edición. Ildefonso Rodríguez, además de lanzar unas notas precisas sobre Derek Bailey, antes nos dice: “De primeras,  parecería que estamos ante un rico tratado de filosofía musical (…) pero al afirmarse que la improvisación es `lo irreprimible, la fuente fundamental de la creatividad’, de inmediato se nos viene a decir que de la improvisación sólo se puede hablar improvisando. Son los improvisadores y sus historias quienes pueblan este libro”.  Por su parte, Agustí Fernandez añade: “Hay muchas ideas, y muchas ideas válidas, en este libro. La mayoría de ellas están insertadas como de paso en medio de anécdotas, conversaciones o descripciones (…) Son ideas a posteriores, después del arte de improvisar”. Derek Bailey ha dado forma y esqueleto a una idea, la de la improvisación, desde un planteamiento espontáneo y estructurado al mismo tiempo. Para ello canaliza el mensaje distinguiendo en cómo se ejerce en distintas músicas y en distintas épocas, haciendo acopio, a lo largo de los años, de valiosos testimonios vertidos por músicos de reputada experiencia en la materia.

Respecto a cómo se lleva a cabo en la música de la India, nos introduce con rigor en sus modos (el sruti, el svaya, el tala,  el raga, el laya, el alapa, el gat) y diferenciación entre la del Norte y la del Sur subrayando el hecho de que “para ellos la improvisación es un elemento inseparable de la actividad musical. Los consejos teóricos que reciben en su formación son de orden estético pero no técnico”. Luego acude a la voz del músico Viram Jasani: “todo lo que uno toca es propio, todo lo uno toca es su propia interpretación de ese raga”. Para el flamenco es el guitarrista Paco Peña quien da una breve aportación: “Hemos aprendido de nuestros mayores lo que ellos aprendieron de los suyos, pero asimilamos la música y la tratamos a nuestra manera (…) empleando el lenguaje del flamenco”. Sobre el rock: “todo empezó con la etapa psicodélica en 1967”, dice Steve Howe, guitarrista de Yes. Reflexiona en los cambios de la industria del disco al pasar del single al Lp, lo que dejaba más espacio que llenar. Se afirma además: “el blues está en la base de la improvisación en el rock”, cuestión que se reafirma al citar la modernidad de rock y blues traída por Jimi Hendrix. En cuanto a la tecnología que se incorporaba, para alguien que previamente grababa sus improvisaciones y escuchaba una y otra vez como proceso compositivo, continua Howe: “la claridad en el fraseo era fundamental”. Jerry García, en cambio, se inclina más por la emoción y el contacto con su público para potenciar el hecho improvisatorio: “siento atracción por el caos”.

Para una música como la Antigua, que viene teniendo un interés que no decae en las dos últimas décadas, Bailey separa su análisis en dos capítulos dedicados al barroco. El clavicinista Lionel Salter desarrolla su explicación diferenciando dos épocas, entre 1600 y 1759. Esta era una música en pleno desarrollo en la que la escritura en la que se asentaba consistía en apenas unas indicaciones, un “esquema muy simplificado para refrescarle al auditorio el tema”, donde se daba un importante proceso de improvisación: “no creo que pensaran que era algo separable, todo formaba parte de la interpretación (…) persiguiendo siempre la coherencia estilística”. En este punto se describe la importancia del bajo continuo y el legado teórico escrito al respecto así como aísla el arte de improvisar en el órgano. Termina diciendo: “La única diferencia insoslayable entre el pasado y el presente debe ser la actitud del intérprete con respecto al estilo, su manera de ejecutar esta música, su autenticidad.”



Respecto al jazz, al que dedicada también sendos espacios, ejemplifica su primer argumento partiendo de Louis Armstrong con testimonios de Ronnie Scott, músico y regente del famoso local que toma su apellido. Dice: “uno está condicionado por el instrumento que toca y por la influencia de músicos anteriores (…) Me gustaría, como ideal, ser capaz de expresarme con personalidad hasta los límites de mi capacidad”. Pero la visión más jugosa es la de Steve Lacy , cuyo testimonio sirve de puente entre épocas reflexionado sobre el free jazz iniciado por Cecil Taylor (“era algo sistemático al principio, pero con un nuevo oído y unos valores nuevos) y para rescatar a Don Cherry como uno de los músicos “más libres” . Claro que, “Ornette destruyó las teorías”. Lacy se reafirma en los pilares del improvisador: “el instrumento es lo importante, ese es el material, ese es el tema”.

La aportación más importante - y generosa en los puntos tratados- del libro llega con el espacio a la improvisión libre (del que Bailey era un especialista, y por ello vierte su experiencia), la improvisación solo y la problemática o controversia que su aplicación y dificultad de enseñanza conllevan. La más esclarecedora es la actitud de Gavin Bryars, compañero suyo en el grupo Joseph Holbrooke: “Cuando improvisaba me era imposible trascender el contexto en el que tocaba (…), cuestión que podía resolver desde la composición”. Sobre improvisar en grupo: “el juego de pregunta-respuesta que adoptan muchos improvisadores no me resultaba atractivo.” Clarificador es su comentario de idea y vuelta sobre este método y su aplicación a  la enseñanza,  cuando dice que el problema para él, que había estudiado con Cage era el de la “personalización” que recae en el improvisador. Concluye: “Pienso que es muy importante enfrentarse académicamente a la improvisación en tanto como actividad musical seria, para que el músico pueda hacerse una opinión bien informada a nivel práctico e intelectual.”


26 diciembre 2011

THE NICE GUY TRIO- Sidewalksand Alleys & Walking music


The Nice Guy Trio
SIDEWALKSAND ALLEYS/ WALKING MUSIC
Darren Johnston  ( tp), Rob Reich (acor),Daniel Fabricant  (b), Mads Tolling y Anthony Blea (vl), Dina Maccabee (vla), Mark Summer (ch). 
Porto Franco Records 

En The edge of the forest (Clean Feed, 2008) Darren Johnston conjugaba el perfil del jazz contemporáneo en una mixtura bien tensionada entre música de cámara y un trenzado melódico cuya modernidad quedaba matizada por el contraste entre la refinación de un folclore inducido por clarinete y acordeón y el empuje rítmico con respiraciones solistas. El Nice Trio nace justo en la época en la que este disco destacaba, y lo hacía priorizando los recursos de la música popular europea ligada a la clásica y a la tradición judía.

Este trabajo indaga más aún en la idea de un formato llamado a unirse, por inquietudes jazzísticas, tradición y formación, al folclore contemporáneo. Queda ampliado por un cuarteto de cuerdas dirigido, y eso no sólo resulta evidente sino fundamental en el resultado, por Mark Summer, chelista del recordado (los mejores Windham Hill) Turtle Island String Quartet (TISQ).





El disco, registrado en un sello de esos mecenas de San Francisco de apellido nada casual Varshavsky, se divide en dos partes y una sola idea andante sobre el intercambio cultural de nuestras ciudades. La primera, la más rica en colores y en riqueza distributiva entre ambos grupos, pertenece al acordeonista Rob Reich. Aquí no se ven los filtros compositivos escritos para el cuarteto de cuerda, ni los espacios solistas quedan en un lugar predominante. La música de cámara de Bartók, o aún mejor de Enescu, están perfectamente insertas en un lenguaje que también invita no ya al bucolismo de paisajes rurales sino, cómo no, al Grappelli vía Hot Club du France o incluso de forma breve a Piazzolla. 

Blues y swing (ya estaban en el TISQ) y melodías judías e impronta refinada describen unos sonidos que, pese a haber sido recorridos con brillantez por Dave Douglas (Charms of the night sky) o por el grupo Davka sin acordeón, resultan frescos y sobre todo tan gráciles como un paseo por unas aceras llenas de vida y de memoria intercultural.

La segunda parte de las partituras corresponde al trompetista Darren Johnston, aquí el latido jazzístico-urbano, su mayor presencia y los espacios solistas más compartimentados entre trío y cuarteto, dan una visión complementaria de lo anterior. Ni mejor ni peor en su integración, simplemente que se muestra de manera menos literaria.

Un placer que llega por momentos al regocijo.  


22 diciembre 2011

SAMUEL BLASER-Pieces of old Sky


Samuel Blaser Quartet
PIECES OF OLD SKY
Todd Neufeld (g), Samuel Blaser (tb), Thomas Morgan (b),
Tyshawn Sorey (bat). Brooklyn, Nueva York, 5 de junio de 2008.
 Clean Feed

La música surge despacio y sigilosa en el tema que da título a este disco. Llegará hasta el minuto 17. La guitarra de Neufeld (que antecede a la de Marc Ducret) abre un campo de visión etéreo y melancólico (luego lo veríamos en Consort in Motion) con un sonido eléctrico muy matizado por el acústico. Inmediatamente parece estar escuchándose uno de aquéllos grandes discos de ECM en los 70 que contaban con John Abercrombie, en los que aprendimos que una estructura abierta de improvisación basada en largos pasajes melódicos de respiración amplia podían prolongarse hasta el final.



Este inicio trasmite esa sensación traída a nuestra época por grupos –a eso nos sugiere su extensión- de la escena de Chicago como el Boxhead Ensemble, en el que el sonido de cámara prevalece sobre las esencias de sus elementos: metales, guitarra eléctrica, contrabajo y percusión con mazas. La clave está en crear cierto clima de fragilidad por medio de notas extendidas que se mezclan como flotando en una especie de éter.

El empaste atmosférico se trasforma en los temas sucesivos, presentando aristas más tensas en los cortes Red Hook y Speed Game, aunque la exposición siempre persigue el matiz climático. Con esta actitud la melodía vuelve a Choral I y II, es en estos pequeños fragmentos evanescentes donde se sugiere la música de Motian para su trío con Frisell y Lovano.

En líneas generales, como vemos en otras dos piezas importantes, Mystical Cicle y Mandala, el planteamiento conjuga una expresión abierta y queda, que busca emparejamientos solistas en el diálogo de conjunto, con otra más tensa y orgánica. 

Samuel Blaser/ Paul Motian: Consort in Motion
Samuel Blaser Quartet: Boundless & As the sea




21 diciembre 2011

LIBROS- Coltrane, Historia de un sonido y My Favourite things/Conversaciones con John Coltrane

Coltrane, historia de un sonido
Ben Ratliff
Global Rhythm Press


Es una de las más relevantes y novedosas publicaciones que han aparecido este año por su argumentación comparada. Pese a un prólogo en el que se critican los tópicos vertidos sobre Coltrane, en los que sin querer el mismo autor cae creando unos nuevos que luego desenmascara, este libro propone una exposición sistematizada y ágil basada en dos pilares: vida y obra recogidas en un mismo título bajo los términos historia y sonido.

 El criterio abordado por el crítico del New York Times Ben Ratliff (a nuestro parecer de prestigio sobrevalorado, como se hace evidente en su discurso recogido en el vídeo de abajo) trabaja en esa línea de ambivalencia en la que a los datos biográficos se van sumando criterios de análisis. La descripción de sus avances y la perspectiva sobre su obra tiene hallazgos -no todos- comparativos que redundan en una lectura crítica. 

Hay ejemplos para todos los gustos en autor tan influyente, como la desacertada  comparación que asume, tomada de medios franceses, sobre el impacto que causó Coltrane a finales de los 50 respecto a la que vivió  Stravinsky a comienzos de la segunda década del siglo; más ajustados a la realidad parecen los paralelismos sobre la música posterior al saxofonista, desde  finales de los 60 hacia los 70, cuando conecta al Miles Davis de Nefertiti/Bitches Brew con el Coltrane de A Love Supreme/Ascension (del "grupo a la comunidad"); habla también de la intensidad de su sonido y la compara con la del rock eléctrico; reflexiona sobre el avance del jazz latino y su patrón "clave"; también resulta importante su comentario sobre la desafección hacia Coltrane de la primera AACM de Roscoe Mitchell en contraposición a la vinculación que se rendía a él desde Los Ángeles con Horace Tapscott. 




El concepto “capas de sonido” es otro elemento insistente -y paradójico- en su argumentario, que primero se analiza, luego ejemplifica y finalmente desmiente. Se reivindica -también hoy- la importancia de los clubes para el desarrollo del músico y de los proyectos (Half Note, Five Spot). Explica que la controversia racial (política) y el hecho artístico (arte), temas que Coltrane nunca solía abordar, acaban atrayendo su obra hacia la diana pública tras la publicación de críticas como las de Don Ellis y Philip Larkin.
La comparación como elemento básico de discernimiento para el crítico se articula en este ensayo de manera clarificadora y contrastada pero a veces atrevida
La comparación como elemento básico de discernimiento para el crítico se articula en este ensayo de manera clarificadora, contrastada y a veces atrevida. Lo hace tomando al instrumento como primer punto de análisis, del saxo tenor de los 50 (Rollins, Hawkins, Gordon) al coetáneo (Art Pepper, Harold Land, Joe Henderson) y posterior al suyo (Michael Brecker, Dave Liebman) y la fórmula del cuarteto (Charles Lloyd, Bradford Marsalis, Kenny Garrett), para, finalmente, como le sucede dentro de la música de Coltrane, llevarlo a otros terrenos del “sonido”. 

Resulta errónea, por exagerada, la extrapolación (ya introducida respecto a Miles Davis en el libro The Blue Moment de Richard Williams, en cierto modo inspirador del de Ratliff) que hace de su influencia en los minimalistas Young y Riley (la India sería en este último el vínculo más directo, no la obra de Coltrane), dejando al margen acertadamente a Steve Reich (sobre todo) y Philip Glass (menos). Aunque mucho más aguda, sin duda, consiste en ver su trascendencia en el sonido de Grateful Dead y sus descendientes. También analiza  cómo este gran autodidacta llega al mundo académico y al de la familia Marsalis décadas más tarde por caminos contrapuestos. 



Nos parecen esclarecedoras ciertas paradas en las que el autor hace un zoom para ver los cambios más importantes que operaban en el músico respecto a su entorno, hilando historia, sociología y creación

Para todo ello Ratliff se apoya solidamente en la oportunidad única (presenta dudas sobre su acabado si no la tuviera) que le brinda ser crítico de ese prestigioso periódico (su base documental es antes periodística que bibliográfica), lo que le permite entrevistar a importantes músicos (veteranos como Wayne Shorter, Joe McPhee y Horace Tapscott, o a jóvenes como Markus Strickland) y para el acceso a material documental de otros articulistas que, en cierto modo, han orientado su análisis, como parece ser el caso de Zita Carno en Jazz Review (1959) o del escritor antes citado, Richard Williams, en cuanto a una orientación comparativa basada en analogías. 

Sí nos parecen esclarecedoras ciertas paradas en las que el autor hace un zoom para ver los cambios más importantes que operaban en el músico respecto a su entorno, hilando historia, sociología y creación. En ellas ofrece una panorámica de la sociedad de los años 60 e incluso, citando a otros, de que la esencia americana que descansa en que su última obra provenía de “un discurso desesperado por alcanzar lo sublime que al final te acaba aniquilando, como al capitán Ahab de Melville", o en aquella otra que reside en el individuo “cuya propia existencia se convierte en su arte: renace en él y apenas existe sin él”. 

Hombre y obra: honestidad, rebelión y espiritualidad son el legado de este gran insatisfecho que fue Coltrane. Un acierto editorial que no debe pasar por alto tanto al lector iniciado como al recién llegado. También al propio editor, de cara a elegir próximas publicaciones en una línea más analítica y menos biográfica.

Ratliff en una conferencia sobre Coltrane



MY FAVOURITE THINGS
CONVERSACIONES CON JOHN COLTRANE

Edición de Michael DeLorme
ALPHA Mini, 101 pp


Una búsqueda inalcanzable, una necesidad insatisfecha. Un hombre de espíritu y una misión. Luego, tempranamente, cuando el grito se extendía como un anhelo, como si no fuera a llegar a tiempo a algo que no sabía qué era, llegó el silencio. Todo fue interrumpido en 1967. Queda su música, esa catedral que se alza inconclusa sin que apenas podamos distinguir por dónde seguiría . Un edificio al que le sobra capacidad expresiva en sus muros y estancias pero a la que falta palabras, un mensaje, un pensamiento verbalizado.


Sabido es que en los libretos de sus últimos discos cedió para que aparecieran esas notas que consideraba innecesarias. Se publican estas tres entrevistas y una carta que el músico escribió al director de Down Beat Don DeMichael, que ya había aparecido en el fundamental libro de C.O. Simpkins Coltrane: A Biography. La introducción corre de parte de Michel Delorme, que sirve para poner las claves de la vida y obra del genial saxofonista y de su “exploración metódica”, nos dice. Cada una de ellas marca la situación creativa y las inquietudes del momento de su carrera. Esto se hace más evidente sobre todo en las entrevistas de 1963 (Hacia la composición) y 1965 tras publicar A Love supreme (No puedo ir más lejos).



¿Qué nos ofrece Coltrane en estas pocas líneas? De su boca, honestidad, humildad, trabajo, curiosidad insaciable, inquietud, esfuerzo y fe. Un hombre íntegro que nos legó una música de respiración infinita, un sabio que no estaba seguro de nada. Comprueben que lo que más repite en su pensamiento es “No lo sé”, “Es probable”, “No tengo una idea muy clara”, “Si supiera con exactitud lo que quiero hacer”, “Todavía lo ignoro”.

Pero sí sabía lo que sentía ... “Cuando paso de un momento calmado a una tensión extrema, sólo me impulsan factores emocionales, excluyendo toda consideración musical”. Y sí sabía también ubicar a su obra como proceso y estilo: “Cualquier música que pueda crecer y propagarse como nuestra música lo ha hecho tiene que tener una convicción positiva inherente absolutamente bestial. Quien dude de esto, o crea que los representantes de nuestra música de libertad no se guían por esa misma idea, es muy parcial, musicalmente estéril, completamente idiota, o tiene un motivo oculto”. John Coltrane, probablemente el más grande músico de jazz de todos los tiempos.




JOHN COLTRANE QUARTET (reedición- reissue 1962)


  THE COMPLETE 1962 COPENHAGEN CONCERT
John Coltrane (st, ss), McCoy Tyner (p)
Jimmy Garrison (b),
Elvin Jones (bat). 
Copenhague, Dinamarca, 22 de noviembre de 1962. 
Domino Records   
                                                                         
Tomando impulso en un punto

El valor de contr
aste que ofrecen antologías como las de Live Trane: The European Tours (7 cd) sobre diversos estados en el desarrollo lingüístico de un músico como Coltrane resulta inapreciable. En buena medida estas cajas temáticas sobre una determinada cronología (1961-63) y un recorrido (París, Estocolmo, Berlín) siguen siendo el más preciado objeto para el buen aficionado. Esta grabación es un apéndice de aquélla, una parada en el camino de la gira del 62, después de París (17), Estocolmo (19) y Helsinki (20) y antes de Graz (28) y Milán (2 diciembre), que durante más de diez años ha estado inédita. Siendo motivo de regocijo por sí mismo, nos encontrarnos aquí con un repertorio que recoge el núcleo representativo de esos siete discos y en concreto los de ese año. 

Por otro lado, de cara a la experiencia comparativa de lo que allí aconteció antes y después, este disco sostiene el argumento en relación a las fases creativas del músico en la que se encuadran los conciertos en Europa –la que se inaugura con Village Vanguard- y que coincidía con el asentamiento definitivo del cuarteto regular. En cuanto a la evolución de un material que apuntaba hacia la cuarta y última fase más expansiva de su sonido, este momento se basa en un intenso buceo en la modalidad y el expresionismo. Una apreciación, ésta última, a medio camino entre el criterio musical y el plástico que aquí sirve igualmente.



Es una propuesta homogénea y compacta con el cuarteto clásico ya completado y funcionando con la frescura del disco de ese año, Coltrane, entre líneas melódicas contorneadas e impregnadas de un latido candente

En una ciudad especial... Si el año anterior, el 4 de diciembre, Coltrane llegó a la televisión danesa presentado por Joachim-Ernst Berendt y luego en el posterior concierto fue Norman Granz el encargado de presentar al grupo, en esta ocasión no hay intermediarios ilustres entre el público y su música. Aquí ya no escucharemos los nombres de Eric Dolphy y Reggie Workman y cierta extrañeza entre convenciones e informalismo. 

Nos encontramos una propuesta homogénea y compacta con el cuarteto clásico ya completado y funcionando con la frescura del disco de ese año, Coltrane, entre líneas melódicas contorneadas e impregnadas de un latido candente, del que se incluye The Inch Word (al soprano, con interesantes cambios de acordes con McCoy Tyrner). También quedan reflejadas etapas recientes y pasadas. De la de Miles Davis rescata Bye Bye Blackbird abriendo el disco, pero la lleva hasta los 20 minutos, como sucede con Traneing in, pieza del 57 que le unió al trío de Red Garland y por eso aquí es despejada primero por la base rítmica (Tyner conjugando fraseo y escalas y dando paso a un audaz y largo solo de Garrison con arco) y cerca del final surge un tempestuoso Coltrane.


Curiosamente no aparece Naima, presente en los años 1961 y 63. A un año vista del Vanguard se incluyen  Mr. Pc y dos solos inmensos de Coltrane en Impressions y Chasin` The Trane en duelo con Elvin Jones. I Want to talk about you y Every Time We Say Goodbye, recurrentes en la gira europea, sirven de distensión sugiriendo la preparación de Ballads y la idea de Thiele de intercalar material más asequible. Con el público ya entregado (venimos de Impressions) se sitúa al final del espectáculo la indiscutible, por mucho tiempo después, My Favourite Things, en torno a sus 20 minutos de gran elocuencia de conjunto. El registro de sonido es aceptable y, como decíamos, comparativamente con lo que sucedería un año después en esta ciudad, documenta perfectamente la transición hacia el último periodo.






20 diciembre 2011

SINDICATO ORNETTE-Entrevista


Sindicato Ornette 
Esta es también nuestra música 
Sindicato Ornette es un grupo compuesto por jóvenes músicos que partiendo del cuarteto histórico de Ornette Coleman han hecho evolucionar su sonido, como ya hizo en Free Jazz el padre del estilo, de un esquema compacto articulado en torno al blues y el bebop hacia un contexto de improvisación abierta de principio a fin. Auténtica experiencia de modernidad en el jazz hispano.

Con cierta perspectiva, cabe decir del cuarteto Masada de John Zorn que se ha constituido como relevo histórico del de Ornette Coleman. Este grupo, que ha extendido su influencia a ámbitos y formatos muy diversos, ha cedido su legado a otros de igual funcionalidad en la intervención de saxo-trompeta y bajo-batería. Quizá el enfoque más exitoso de los últimos años haya sido Mostly Other People Do The Killing, que mantiene en su estilo alusiones directas a Coleman.


Sindicato Ornette se posiciona en nuestro panorama nacional con no pocos argumentos exportables en cuanto a inquietud y calidad. Constituido por dos andaluces, el altoísta malagueño Ernesto Aurignac y el trompetista granadino afincado en Cádiz Julián Sánchez, por el bonaerense Paco Weht al contrabajo (en un primer periodo tuvo a Dee Jay Foster en esta posición) y el catalán Ramón Prats (Banyoles) a la batería, sus miembros coincidieron en un lugar, Barcelona, y en la admiración compartida por Ornette. “Decidimos quedar para estudiar su repertorio e indagar en el free jazz. Tocábamos temas suyos y siempre nos planteábamos cómo pensar esta música a la hora del directo”. Tras una breve gira por Andalucía y Extremadura se deciden a formar el grupo. “Al principio, cuenta Aurignac, nos sentíamos obsesionados con la idea de la esencia y la estética del sonido de Ornette, pero con el paso de los años fue inevitable encontrar nuestro propio sonido, sin dejar de lado su influencia”.



Efectivamente, hasta no hace demasiado la idea eran aproximaciones estéticas que giraban alrededor de los primeros discos de Coleman, los comprendidos entre 1958 y 1959, donde el blues y el bop tenían una presencia integrada con la improvisación y la incorporación de melodías folk. Estos elementos articulados de manera muy compacta, con la compenetración hasta entonces inaudita de Cherry y Coleman y unas duraciones muy ajustadas en un esquema de intervención prefijado, fueron las  marcas que Sindicato siguió, aunque, eso sí, extendiendo el molde original para dar más espacio a la improvisación. “El primer repertorio que tocamos de Ornette -matiza Aurignac-, estaba extraído en su mayor parte de discos como Something Else (Jayne), Change of the Century (RamblingUna muy bonita), The Shape of Jazz to Come (Lonely Woman). Más adelante incorporamos temas de años posteriores, alternándolos con algunas composiciones propias, hasta que los nuestros poco a poco se convirtieron en los principales”.


"No le digo a mis músicos lo que tienen que hacer. Quiero que interpreten aquello que la pieza les sugiere en el momento y expresen cuanto quieran expresar. Mis músicos gozan de libertad absoluta, de forma que el resultado final depende por entero de la interpretación, el estado anímico y el gusto personal de cada individuo" 
Ornette Coleman (1)

Y de ese primer estadio pasaron a  tocar sin red, sin estructura ni temas predefinidos, aunque a través de códigos… “la verdad es que hemos hablado muy poco de cómo se llega a esto... no hay ningún criterio previo, se trata de hacer música con lo que hay y con lo que suena en cada momento”, nos dice Prats. Aurignac se explaya al llegar a este punto… “Está claro que el momento actual de Sindicato Ornette nada tiene que ver con el de los comienzos, pero con el paso de los años y las actuaciones (apenas ensayamos, todo se nutre del directo) fuimos creando algo que nos resulta mágico. Nunca sabemos qué vamos a tocar, simplemente sucede. Empieza el concierto, nos concentramos y abrimos bien nuestros oídos, nunca se sabe qué ocurrirá, ni cómo transcurrirá, ni cómo ni cuándo acabará... Un concierto de Sindicato Ornette es una experiencia única, requiere de muchísima energía y concentración mental, siempre ocurren cosas emocionantes. Tenemos mucha empatía debido a nuestra amistad musical y personal y a nuestro trabajo juntos a lo largo de todos estos años”.


La pregunta que surge es ¿cómo se interactúa y cuáles son las funciones de cada uno si no hay nada prefijado? “La función de todos los instrumentos es la misma en esta situación: hacer que la música continúe. El criterio del cómo, lo decide cada músico en función del momento. Hay un punto de permisividad muy grande, pero también hay decisiones innegociables. Si hay demasiada permisividad puede sonar algo indeciso y dubitativo, y si hay demasiada autoridad suena a un conductor y tres acompañantes”, nos explica Prats. La propuesta sorprende desde el primer instante hasta el último, sobre todo porque ambos puntos quedan unidos por un discurso en continuo. “Esta idea se experimentó en el Jamboreé cuando se celebraban 50 años de Something Else. Ya acumulábamos mucha experiencia y sobre todo confianza a nuestras espaldas, fue entonces cuando surgió esto de ponernos a tocar sin pensar en nada… Y funcionó”. Sánchez define así el antes y el después de una idea que ha evolucionado bastante desde hace tan sólo un año y medio si recuperamos el disco que se publicó el pasado mes de julio -registrado por la asociación Clasi Jazz de Almería en 2010- en el que los temas se presentan de forma unitaria y en una lista donde los clásicos de Ornette se presentan con claridad melódica entre composiciones originales (ver video).

No esperen el sonido del free jazz de los 60, explosivo y plagado de nubes chocando entre sí, más bien es un formato figurativo y de texturas en movimiento en el que van sucediéndose, como apariciones, centros temáticos, solos e improvisación colectiva (factor importante para conseguir esa fluidez concentrada entre la flexibilidad misteriosa de Beauty Is a Rare Thing y el lirismo desgarrado de Lonely Woman) repartidos de tal forma que van tejiendo puentes invisibles, usando al silencio como una materia no ya de suspense temporal (paradas) sino como elemento descriptivo inherente a un discurso que comparte las sofisticaciones cantables del blues-folk de Ornette y esa milagrosa conexión entre consonancia y disonancia de progresiones que integran estilos diversos. Siempre inventivo y buscando figuras asimétricas que se tornan climáticas en gestos aislados, una parte importante del impulso dialogante que toma este argumento se debe al trabajo de Prats en la batería: “abre puertas constantemente”, señala Sánchez.


Julián Sáchez, Paco Weht, Ernesto Aurignac y Ramón Prats


Otro factor determinante es que en esta exposición orgánica, que ha pasado de la densidad en un estrecho margen de tiempo a la fluidez del desarrollo, no decae el interés y la frescura en ninguno de sus elementos (el bajo abre ángulos constantemente y no al modo de las modulaciones insistentes de Charlie Haden), por más que sean los metales los que mantienen un diálogo de imbricación más evidente (pero no en duelo como en el Masada), rellenando la lógica del espacio que deja el otro. Esto lo vemos respecto al juego de tensiones: Sánchez emitiendo en contraste líneas alargadas,como suspendidas y fuera del tiempo de conjunto, y otras cortas en alteraciones combinadas con Aurignac, cuyo saxo se recrea más en figuras circulares y efusivas tendentes a una centrfugación que queda acotada por la presencia de la trompeta. Es tal el torrente de ideas que se van sucediendo que el oyente se dedica a observar cómo van asomando las citas a Ornette en Jayne (de las pocas que se aprecian, aunque en el fondo de esta corriente esté muy vivo el autor), incluso la delicada sofisticación de Billy Strayhorn en Chelsea Bridge, que en medio de un discurso de tanta intensidad y nervio suena a extraña y tímida belleza: ”no fue una idea preconcebida, simplemente alguien empezó a tocarla y le seguimos”, aclara Prats.



Llegado a este punto, vuelve a la cabeza el proyecto de Zorn, en cómo ha ido desplegándose. ¿Se espera que Sindicato Ornette crezca con puntuales colaboraciones? “Sí, hemos pensado en ello, dice Sánchez, pero siempre sería sin piano. Tal vez un saxo tenor o una guitarra". Prats abunda en la idea… “nos gustaría tener invitados, pero por ahora esto está parado (...). El trabajo de John Zorn con Masada es de referencia, como el de Ornette. Zorn hace evolucionar el concepto original, pero no hay que olvidar que Ornette también está vivo y muy activo. Lo que ha hecho es darle su sonoridad personal, con grandes influencias de la música judía al concepto de Ornette. Nosotros, en cierto modo y salvando las comparaciones, hacemos lo mismo, llevar la música a nuestro terreno. Sin que sea flamenco, chacarera o sardana, simplemente sintiéndolo como algo personal y sincero".

(1) Notas a Change of the Century (Atlantic 1327, 1959)
Teatro Central de Sevilla, 9 de nov de 2011

15 diciembre 2011

LIBROS-Tom Waits conversaciones, entrevistas y opiniones

Tom Waits

conversaciones,entrevistas y opiniones

Mac MontandonGlobal Rhythm Press


Para alguien a quien le gustan los Buicks de los años 50 y vagar por la carretera e hizo de su vida en los setenta una continua road movie, los rodeos, además de formar parte del camino y de sí mismo, con el tiempo se han convertido en un eficaz y confortable medio para salvar las promociones y las rutinarias entrevistas. 






Este libro recopila testimonios para distintos medios desde sus comienzos en Asylum Records (cuando el jazz recitado describía una vida anclada entre la barra de un bar y la almohada de un mugriento hotel) hasta llegar al 2004 (como respetable padre de familia, cómodamente instalado en las historias domésticas en entorno campestre) hasta una entrevista-cuestionario para Vanity Fair (!) donde Waits despliega un arsenal concentrado de delirios y una sola verdad: su amor por su mujer, madre de sus tres hijos y activa colaboradora activa en la autoría de sus canciones, Kathleen Brennan. 


Llama poderosamente la atención la desproporción en la balanza del interés de los medios, mínimo en la fundamental etapa creativa de los 70 y 80 (no se citan en todo el libro los álbumes Blue Valentine y Heartattack and Vine), excepción aparte de cuando en Rain Dogs Waits cuenta con Keith Richards, respecto al auténtico boom que suscita en 1999 la publicación-retorno de Mule Variations. Aquí nos encontramos con un epicentro de interés masivo y con el apropiamiento estilístico, suponemos que acompañado del descubrimiento tardío, de medios afectos al pop-rock tras su fichaje por Epitaph (quizá fuera él quien los fichó a ellos), sello dedicado a grupos de rock-punk.

La tendencia de algunos entrevistadores al verbo florido, no de los que se acercan a él en sus comienzos sino, sobre todo, de los últimos en llegar (el peor de los casos es el de la entrevista que le hace El País de las Tentaciones para la promoción, cómo no, de Mule Variations: ni siquiera aparece citado en la relación final de medios) tiene algunas excepciones interesantes en los resultados: David McGee para Rolling Stone (1977), Marc Rowland para Musician (1987), Luc Sante para The Village Voice (1999) y Robert Lloyd para L.A.Weekly (1999). Tan sólo cuando el interlocutor es un creador-amigo, los casos de Jim Jarmush y Elvis Costello o el prólogo de Frank Black (The Pixies), la coherencia da forma a la respuesta cómplice.

Entre tantos desencuentros con el genio, los entrevistadores se las apañan como pueden para definir la voz irrepetible de Tom Waits. 


13 diciembre 2011

Libros-DAVID BYRNE. Diarios de Bicicleta

Impresiones 
de un ciclista
nada accidental


El autor realiza una guía atípica de viajes por distintas ciudades del mundo en la que mezcla reflexiones a golpe de pedal y argumentos asociativos inspirados en el paisaje urbano. En su defensa de la humanización de las ciudades, el ciclista- músico-artista-intelectual escribe desde la inmediatez del movimiento y también desde el pensamiento crítico, eligiendo para ello rutas alejadas de las oficiales.

Es posible que David Byrne use el poste the villager, con forma de perro, situado en dicho barrio neoyorquino y que él mismo diseñó, para aparcar su bici cuando baja a su oficina de trabajo desde el Midtown (Garment District). Ya a finales de los 70 principios de los 80 usaba este medio para desplazarse por esta ciudad, bastante más insegura para esa actividad que ahora sin que haya dejado de serlo del todo. 


En Diarios de bicicleta realiza una guía atípica de viajes por distintas ciudades del mundo (aprovechando algunas de sus giras, trabajos expositivos o como viajero infatigable y curioso que es), mezclando reflexiones a golpe de pedal (siempre intenta llevar una portátil o bien aconseja alquilar bicicletas segunda mano, como en Berlín, cuando la estancia es prolongada) y argumentos inspirados en el paisaje urbano. El autor, que aquí demuestra una capacidad de síntesis de gran poder descriptivo, plantea en este texto una especie de “travelogue”, un diálogo situacionista en forma de crónica que se nutre de la tradición radiofónica, del blog y la tradición literaria contemporánea. 

En cuanto a ésta, habría que distinguir si “estos paseos acompañados de pensamientos” se deben al flujo de conciencia del Ulises (Joyce o a la observación en el detalle  de los edificios y lugares (Prouts) ilustrados con fotos (el Sebald de Austerlicht o, para ser más precisos, como se cita en el prólogo, Los Anillos de Saturno de este autor)... “Salvando las distancias literarias”, adelanta a matizar un siempre sorprendentemente sencillo, accesible y ecuánime David Byrne. En su escritura se da la inmediatez del movimiento al desplazarse y el pensamiento pausado con el que contrasta experiencias, conocimientos y datos históricos.  
  


Los centros de atención que maneja Byrne, siempre en defensa de esta causa de urbanismo sostenible que proporciona el uso de la bicicleta (en contra de ese producto de estatus inducido que es el coche), son la arquitectura, la sociedad, los efectos de la globalización, la política, las costumbres y las artes. Como Nanni Moretti en la primera de las partes de Caro Diario, pero en bici no en vespa, Byrne observa con detalle todo lo que sucede a su alrededor, eligiendo rutas alejadas de las oficiales, no siempre atractivas para la vista ni cómodas para el recorrido. Hay otro elemento diferenciador en este apasionante libro y es que su mirada no es fugaz sino inquisitiva. La bici te permite estar un poco más alto que un peatón, poder pararte cuando quieras y contemplar todo lo que te rodea con cierta distancia. 



Byrne arrecia en su crítica contra las ciudades de EEUU, construidas sobre el modelo de una industria del automóvil y del petróleo. “Decadencia y devastación” es lo que queda de esas grandes cicatrices de asfalto que son las autopistas que dejan a su paso espacios baldíos y sin vida. EEUU, primera potencia, necesita ciudades más habitables en las que no haya tanta “incomunicación y miedo”. Salva de la quema a Portland, San Francisco, Savannah y parte de Chicago y Seattle. Más admirativo se muestra sobre las bondades de las ciudades europeas y el equilibrio en su orden.



Conoce muy bien Berlín (antes de la caída del muro incluso) y la disquisición sobre la belleza que se le atribuye desde el deconstrustivismo que la imagen del muro en sí representa. Establece a menudo, ya lo hacía observando los suburbios amputados por las arterias de cemento de las autopistas en EEUU, paralelismos entre capitalismo y comunismo. Pero prefiere Holanda: “las calles alemanas parecen estar bajo los efectos del prozac: civilizadas pero poco excitantes”. 

Describe las dificultades de viajar por Estambul (resalta la belleza del Bósforo mientras resuelve con su presencia la celebración de un festival pop en el que estuvo apunto de no participar), Manila (guiado por el mito de la estirpe de los Marcos, sobre todo Imelda, dictadores que parecen provenir de un mundo que está entre el karaoke, Latinoamérica y los Kennedy-JFK) y Buenos Aires (una ciudad a la que dedica un extenso espacio en la que contrapesa la cultura europea con la casi inexistente africana de una cercana Brasil, mientras refleja la excesiva veneración a Gardel y analiza su afinidad con el rock de la ciudad) y apunta el aislamiento que se siente en las distancias de Australia (“en una vista aérea el paisaje puede ser tan acogedor como Marte”) después de visitar Sydney y el centro aborigen, para descubrir hasta qué punto la naturaleza en ese continente puede resultar insidiosa con el ser humano.

Si en Manila y en otras ciudades filipinas se descubre a un viajero muy documentado y ávido por conocerlo todo (de las tribus paleolíticas aún existentes a la coherencia en la estructura de “los mercadillos del tercer mundo” o el cuerpo incorrupto de Ferdinand Marcos), la consabida idiosincrasia de ciudades occidentales como Londres, San Francisco o Berlín le llevan a desentenderse un poco de lo que se ve viajando en dos ruedas para replegarse en pensamientos profundos sobre estética y arte, mientras visita museos y galerías que le sirven de señalizaciones en su particular carril bici: “prefiero circular guiándome por hitos y lugares de interés como puntos de referencia” que por la lógica del trayecto, viene a decir. Deja para el último capítulo a Nueva York, a la que dedica unas páginas que versan sobre su cotidiano deambular y su labor de concienciación sobre los beneficios de circular en bicicleta, intentando con su aséptico proselitismo reescribir la premisa de que “las ciudades perpetúan la forma de pensar que las creó”.



Por último, cabe resaltar los beneficios para la salud de los individuos (y por ende de las ciudades) que favorece su uso: “Descubrí que ir en bici (como ser músico, apunta en otra ocasión) me ayudaba a mantener la cordura. La sensación física del trasporte autoimpulsado, junto con la impresión de autocontrol inherente a esa situación sobre dos ruedas, tiene un efecto vigorizante y tranquilizador que aunque pasajero me basta para estar el resto del día centrado”.Y añade. “Favorece un estado mental que permite que una parte no muy grande del inconsciente fluya. Para alguien cuyo trabajo es creativo y cuya creatividad se debe a ese fluir, es un buen sitio donde encontrar esa conexión.” 

David Byrne. Diarios de Bicicleta.
Reservoir Books/ Mondadori. 362 págs




                                                         Bike Cam N.Y


                                     Live on Two Wheels (New York Times)




                                               Mexico, agosto 2011, tras pasar por Guadalajara