INICIO

30 octubre 2011

NICHOLE MITCHELL-Xenogenesis Suite


Nicole Mitchell Black Earth Ensemble
XENOGENESIS SUITE
Nicole Mitchell (fl), David Boykin (st), David Young (tp), Tomeka Reid (cello), Mankwe Ndosi (voc), Justin Dillard (p), Josh Abrams (b), Arveeayl Ra (perc), Marcus Evans (bat)
New Haven, Coneccticut, 20 de junio de 2007 
Firehouse 12



Flautista y compositora afincada en Chicago, Nicole Mitchell no oculta en esta propuesta su afinidad con la AACM y planteamientos de intención orquestal que le vincularían con la obra de Muhal Richard Abrams (menos extenso), Very Very Circus de Henry Threadgill (menos barroco) y la Note Factory de Roscoe Mitchell (más asimétrico). El disco está dedicado a Octavia Butler, escritora y poeta “afrofuturista”. La portada recoge este término estético (en la línea de Mati Klarwein para el Bitches Brew de Miles Davis) y la música adopta también elementos de sofisticación panafricana que por extensión llegan hasta Oriente. 


El formato suite implica un contenido argumental que precisa de dramatización (voz en línea ruidista de Denman Maroney), conjunto instrumental (de cámara) y elementos de acción descriptivos (texto recitado). Las referencias externas al jazz (un Pierrot Lunaire de Schönberg) se descartan teniendo la Freedom Now Suite de Max Roach. El “Ancient to the Future” sigue inspirando obras intensas y agraciadas como ésta. 


28 octubre 2011

FARMERS BY NATURE. Gerald Cleaver, William Parker, Craig Taborn


Craig Taborn (piano),William Parker (contrabajo) Gerald Cleaver (batería)
Out Of This World`s Distorsions Grow Aspens and other Beautiful Things
AUM Fidelity

Resulta bastante esclarecedor ver la reacción del público que asistió al concierto que sirvió de primera (foto inferior) toma de contacto discográfica Farmers by Nature, nombre que hace honor a la belleza de su música. La repuesta, tras esas notas que se desvanecen en el aire como nubes que pasan tras haber descargado, era de un  impacto tan profundo que costaba arrancar con aplausos. Así, tema a tema en este disco, el mensaje acababa absorbiéndote como en un ritual de iniciación.

Este grupo  conecta la modernidad de su discurso con lo ancestral y cierto panafricanismo del free más espiritual. El mensaje acababa absorbiéndote como en un rito de iniciación


Farmers by Nature es sin lugar a dudas uno de esos contados tríos que pueden ofrecer una experiencia única y plena y a la vez abrir nuevas vías de expresión estética. Es, más que un trío, una comunión de mentes y sensibilidades que funcionan como un solo organismo: “una unidad”. Este grupo  conecta la modernidad de su discurso con lo ancestral y cierto panafricanismo del free más espiritual.

Fuera del escenario, en otro mundo que está en éste, en el estudio de grabación, la música (con dedicatoria a Fred Anderson) presenta perfiles distintos a su primer disco, más meditativos en algunos momentos, más estructurados en otros, de preclaras colisiones si bien los puntos clave antes apuntados de materia, fluido e intensidad siguen siendo los principios motores de una música que pretende despegarse de los límites que la sustantivan para abrazar con fuerza el hecho de cultivar sonidos.


Craig Taborn, William Parker, Gerald Cleaver: Farmers by nature

Poco importa aquí la forma y se diría que tampoco el intelecto. Es tal la capacidad de arrebatar los sentidos que te olvidas del cerebro. En desarrollos que superan los 8 minutos y uno llega hasta los 18, durante 6 cortes, maravilla comprobar, desde el primer instante, la solidez de expresión colectiva del trío, cómo la creación surge y se va de un lugar a otro sin pasar por aduanas inútiles, y quizá la prueba más descriptiva aunque no definitiva de su canal expresivo sea la pieza última: Mud, Mapped. Y sí, Taborn está llamado a indicar el camino del piano, pero no es sólo él el que empuja sino los tres, creando arquitectura monumental desde el mismo suelo. 


La música se construye en desarrollos largos en los que maravilla comprobar, desde el primer instante, la solidez de expresión colectiva del trío, cómo la creación surge y se va de un lugar a otro sin pasar por aduanas inútiles

William Parker es si cabe el más espiritual y lírico en su particular culto de un arco esquivo de cánticos desposeídos y robustos nudos de contrapeso, ofrece más que lo que cabría esperar en su posición como vehiculador rítmico (pobre definición) y además, como sus acompañantes, goza de total libertad para expresarse sin que sus gestos surjan sin un aparente sentido: se contextualiza en el paisaje que los tres emiten. La fisicidad de Cleaver se multiplica en varias direcciones, una de las más interesantes es dar esa sensación de trabajar sobre la tierra, adornando de materia figurativa los esquemas métricos. 

Taborn otra vez…Ahora entendemos algunas apreciaciones sobre los tiempos sostenidos que sucedían en Avenging Angel. En esta grabación  digamos que la frondosidad, volviendo al mundo de la naturaleza, se inclina menos por la exuberancia veloz y atonal de Cecil Taylor que podíamos ver en el concierto registrado para surgir con alteraciones repetitivas, construcciones en paralelo y una pulsación más expansiva en muy concretos momentos de lirismo disonante, siempre canalizando su estímulo con una inventiva fuera de lo común y distribuyendo la energía sin desbordamientos pero con esa fuerza incontenible que arrasa con todo. 

Ningún espacio yermo encontraremos en un tratamiento tan fértil, musculoso y flexible en esta auténtica fuerza de la naturaleza, selva de color, nervio e inteligencia sin fin. 





26 octubre 2011

CHRIS LIGHTCAP`S BIGMOUTH DeLuxe


CHRIS LIGHTCAP`S
BIGMOUTH DeLuxe

Tony Malaby, Bill McHenry (st), Craig Taborn (p, p elec.), Chris Lightcap (bass), Gerald Cleaver (bat), con Andrew D`Angelo (sa).
Clean Feed CF174




El cuarteto Bigmouth de Chris Lightcup sabe que la modernidad no necesita romper esquemas sino hacer de su creación algo perdurable, además de atractivo. Desde que empezó como grupo (ya en sus trabajos en Fresh Sound New Talent como cuarteto sin piano) es una de las formaciones más estimulantes de la escena actual. Una banda que se que agranda -y cuánto con los teclados de Taborn- sin que el concepto se descomprima o alargue gracias a las partituras y a un tratamiento sólido pero ahora suntuoso y flexible, menos robusto y energético que el cuarteto original (dos saxos, bajo y batería).

Las distintas tesituras entre metales y teclado eléctrico y su integración tímbrica quedan en perfecto equilibrio en sus funciones polifónica y de acompañamiento rítmico. La influencia de Ornette Coleman, tanto funcional como en el lirismo que emanan esas melodías de aire folk, queda expuesta en intrincados emparejamientos y tiempos cruzados que amplían su espectro agudo con el saxo alto. La encendida opulencia free que caracterizaban trabajos anteriores como Line Up o el homónimo debut Bigmouth, núcleo básico de este formato, se matizan adoptando líneas y motivos más estilizados.


BIGMOUTH 
Tony Malaby, Craig Taborn, Chris Cheek, Chris Lightcap, Gerald Cleaver

La elocuencia de conjunto queda así ajustada a una expresión más distendida o si lo prefieren cantable. Todos, sin sobresalir, están a gran nivel, como era de esperar de una generación de músicos que señalan el camino del jazz venidero. Resaltar la transparencia sensitiva que emana esta música (los temas The ClutchTing) y la tersura ondulante de un empaste que recuerda a los decisivos grupos eléctricos de Paul Motian, por donde, no por casualidad, pasaron los saxos tenores Malaby, Cheek y McHenry.







25 octubre 2011

VINICIUS CANTUÁRIA & BILL FRISELL-Lágrimas Mexicanas


Romance latino en Brooklyn




Vinicius Cantuária & Bill Frisell
LÁGRIMAS MEXICANAS
Naïve

Amor Brasileiro (1998) fue un disco importante en la carrera de Cantuária tras su debut Sol Na Cara (1997). Por un lado, ya instalado en Nueva York desde su Brasil natal, le permitía despegarse de su pasado como percusionista de Caetano Veloso y por otro, en una significación renovada de la bossa nova, anticipaba la audacia melódica de Tucumâ, punto señalado de creación, confeccionado gracias a sus incipientes alianzas neoyorquinas, en el que aparecían colaboraciones diversas de la escena popular de vanguardia que iban de Laurie Anderson y Sean Lennon a Ryuichi Sakamoto y, sobre todo, Arto Lindsay (respuesta a su participación previa en el disco de éste O corpo sutil), tomando buena nota también de una serie de músicos de jazz reunidos alrededor de Bill Frisell y fortaleciendo la frondosidad de la Amazonía que ese título establecía (tucumâ es una fruta prohibida de la selva) con las percusiones de Naná Vasconcelos.



Tras ese disco en el que Frisell dejaba la huella de un estilo envolvente y sofisticado, Cantuaria se volvería a encontrar con el guitarrista en el proyecto The Intercontinentials, donde se daba cabida a músicos de muy diversas procedencias para establecer conexiones entre el Medio Oeste y el country-blues con la música de Mali de Boubacar Traoré. Allí Cantuária tuvo una participación decisiva en la construcción de un blues trasatlántico con suavidad carioca y coloristas tejidos melódicos. Poniendo el oído justo sobre la combinación de estos elementos, leídos desde un filtro latino más cosmopolita que mexicano, se construye este encuentro.

La música de Cantuária se dirige al detalle sensitivo y la exuberancia, por eso esta nada extraña cita se ve reforzada por el refinamiento tímbrico acústico, los silencios y las texturas ingrávidas o angulosas creadas por su compañero de viaje. El emparejamiento entre ambos, como no podía ser de otro modo, trasmite una comunión cálida pero también, como ya sucedía en Tucumâ, impregnada de un misterioso palpitar. Hay una química inmediata entre las guitarras acústica y eléctrica en los temas más elocuentes del proyecto, Mi declaración, Lágrimas Mexicanas, Lágrimas de amor.



Al cantar Cantuaria no esconde su pasado bossanovista y se acerca lánguidamente a la canción tradicional en español (de Machín al mismo Caetano Veloso). La erudición instrumental (en  La Curva y en el choro Aquela Mulher), los ritmos cruzados entre la cultura afroamerindia (incorpora percusiones) y la combinación fluida de samba-bossa sostienen el diálogo a dos voces. Si la esencia brasileña se hace más evidente hacia el final, es allí, en Briga de Namorados, donde aparecen, como saliendo de una tupida selva, las recreaciones oníricas de Frisell.

En suma, un encuentro distinto, más susurrante y apasionado que el de Frisell/Costello, conectado, aunque más enfático en lo romántico, con las cadencias descompasadas, el surf fronterizo y el tex-mex de Los Cubanos Postizos (título que Cantuária ya introducía en sus conciertos desde hace años) del también guitarrista neoyorquino Marc Ribot. Sonidos cautivadores que nos devuelven el mensaje persuasivo y cómplice entre dos músicos que no saben de fronteras.



24 octubre 2011

TOMASZ STANKO QUARTET- en concierto

TOMASZ STANKO QUARTET
Málaga, sábado 22 octubre 2011


La cita con el trompetista polaco presentaba no pocos puntos de interés si tenemos en cuenta que mientras ha consolidado el quinteto Dark Eyes su relación con el trío de Marcin Wasilewski, dedicado a promocionarse como tal, había quedado congelada. Recuperado el cuarteto que dejó en Lontano su último rastro grabado, la música surge de nuevo con rotunda belleza.  


Del mismo modo que terminaba cada tema, en ese suspiro que se desvanece en el aire, Stanko abandona el escenario de forma pausada para, pese a la insistencia del público, no volver. Ya estaba todo dicho, no había nada que añadir. Algunos comentarios de cierto público (que abarrotó la sala) versado en el autor polaco llegaron a decir que Stanko tocó poco o, digamos, que se le esperaba con mayor protagonismo. No podemos coincidir con esta afirmación que llevaría a este grupo a ser algo así como 3+1, si bien es cierto que Marcin Wasilewski dio todo un recital hasta el punto que nos surgió la duda de cuántos pianistas hay dentro de él (de Herbie Hancock a Bobo Stenson).

De hecho no podemos estar de acuerdo porque Stanko dijo justo lo que había que decir. Y para ello se le podía ver situado perfectamente en cada uno de los momentos decisivos que encauzan una música que pasaba de la respiración lírica más espaciada a la balada estimulada por sensaciones positivas y de ahí incluso a tiempos veloces o de intensidad free. Todo un espectro sonoro bien matizado en cada detalle y, sobre todo, con una capacidad para fluir que le permitió desmarcarse del control aparente de un tejido que deja sus pespuntes a la vista. Así, su presencia servía para apuntalar los comienzos, para impulsar la recreación del trío y también, pese al contraste de edad con la juventud de sus acompañantes, para vivir la tensión tanto si ésta era sostenida como febril.

No porque se haya dicho mil veces hay que olvidarlo. Sabemos que Stanko graba para ECM. Y esto, desde hace décadas y para cada uno de sus músicos señeros, significa simple y llanamente dominar la calidad del sonido, su exposición y también disposición respecto al silencio. Y en eso el músico polaco y sus acompañantes (también cuando lo hacía el trío de Bobo Stenson) son auténticos maestros, buena prueba de ello son sus tres discos para dicho sello, sobre todo el último de ellos, Lontano (los temas con más empuje y longitud en los desarrollos, como Kattorna y el que le da título). Si nos fijamos en la naturaleza de cada uno de estos trabajos y la extrapolamos al concierto de forma dosificada cogiendo de aquí, Soul of Things (las baladas III y VI), o de allá, Suspended Night (de aquí temas más pausados y cercanos al silencio 3 y 6), haciendo hincapié en un planteamiento que en directo y sin Manfred Eicher (productor) resulta más matérico que aéreo, tendremos una visión completa de su propuesta. A esto hay añadir piezas nuevas en las que ya están trabajando y que parecen anunciar una próxima publicación.

Si en la cada vez más lírica trompeta de Stanko (también le sucede a Enrico Rava o Palle Mikkelborg, con quien coincidió en el Satu de Edward Vesala) aún podemos encontrar la huella de su pasado free, en un juego cromático tornasolado con destellos luminosos y dicción gaseosa, el trío de Wasilewski, sin el muy atmosférico Michal Miskiewicz en la percusión, sustituido por  Olavi Louhivuori (la conexión finesa de Stanko aumentada con Tuomarila, miembros ambos de Dark Eyes), se mantenía erguido apoyado en un mástil tan seguro, fibroso y melódico como Slawomir Kurkiewicz. Louhivuori es más esquemático e incisivo que Miskiewicz y se le ve crecer en los tiempos rápidos y en aquellos en los que el volumen del grupo se agranda.


 Pero si hay que resaltar a alguien aquí es sin duda a Wasilewski, prodigio de digitación cristalina e invención permanente, exquisito con los subrayados en los acompañamientos y en los arranques solistas, veloz, corpulento y frágil cuando lo tenía que ser, sacando figuras ornamentales (alguna arábiga) y de cimentación melódica, un motor que empujaba, y cómo, los desarrollos del grupo y también contenido y sutil en el detalle oportuno. Baste citar que llegado el final del concierto, en un tema de fuerte pulso bop, el fraseo que ofreció fue una construcción en la que la velocidad encerraba a su vez infinidad de motivos y figuras nada gratuitas, a cada cuál más elegante, que además servían para reafirmar su identidad europea. 







23 octubre 2011

ZAKARYA y el klezmer-noise en Tzadik



ZAKARYA

Yves Weyh: acordeón, Alexandre Wimmer: guitarra, 
Vincent Posty: bajo, Pascal Gully:batería
tzadik

La caída del Muro y la estimulante escena neoyorquina que se desarrollaba en ese momento en torno a la música klezmer (a lo largo de los noventa en la Knitting Factory) facilitaron el renacimiento de este género en Europa (donde nació hace siglos). A medida que se acerca el año 2000, en el panorama continental van floreciendo grupos tradicionales y planteamientos diferenciados de los de EEUU. Budowitz y La Budapest Klezmer Band serían, sobre todo en el caso de los primeros, los mejores representantes del klezmer tradicional austro-húngaro-polaco (núcleo geográfico de los asentamientos judíos desde el siglo XIX en torno a Kiev) para un enfoque muy elaborado que concita música clásica y folclore bajo un exhaustivo estudio historicista e instrumental (violín, viola, cimbalón, clarinete, acordeón y chelo). 

Alejados de ese enfoque conservador estarían grupos como la Cracow Klezmer Band (ahora Bester Quartet) y el menos conocido y más arriesgado estéticamente Zakarya, perteneciente a una de las comunidades judías más nutridas de Europa coma la francesa (París sobre todo). Ambos, mayormente en el caso de los polacos, podrían ser vistos como formaciones de cámara que usan, de manera polivalente y no tanto jazzística, esquemas de improvisación y color tímbrico que los sitúan cercanos al terreno de la música de cámara contemporánea los primeros y del rock progresivo los segundos. Ambos grupos se mantienen tangenciales a los fundamentos que definen al klezmer y a sus distintos subgéneros por simpatía de un criterio funcional y de improvisación inspirado por el cuarteto Masada de su mecenas en Tzadik John Zorn

ZAKARYA
Reveladora e incendiaria integración de sensibilidad folclórica y contaminación ruidista

La presencia del acordeón en estos grupos, instrumento popular que conserva vivamente la respiración del destierro y de los pueblos de la Diáspora y también la urbana de nuestros días, nos induce a esa visión de gozo y de llanto en el camino, con una expresividad popular y académica más latente en la Cracow que en Zakarya, donde el acordeón de Yves Weyh, eje central, se metaboliza en un marco eléctrico de una manera más vehemente aunque no por ello menos sutil. Este cuarteto francés (definido sobre un power-rock trío: Alexandre Wimmer a la guitarra, Vincent Posty al bajo y Pascal Gully a la batería) está en la línea de los proyectos más "agresivos" de Zorn para pequeños formatos (tríos principalmente), donde el saxofonista emplea un sonido hard rock/noise contenido en un traje de free jazz eléctrico (Painkiller/ The Moonchild), con guitarra, bajo y batería (con o sin la voz de Mike Patton). 


Aunque en este caso, de ahí su originalidad, las melodías judías (reducidas casi a una frase) y el acordeón juegan un papel determinante a la hora de proyectar figuras tornasoladas sobre esa acidez metálica que se apoya en la percusión. El excelente trabajo de improvisación, en una alquimia que opera sobre el equilibrio de texturas e intensidades distorsionadas y melódicas, se crece en The True Story Concerning Martin Behaim (Tzadik, 2008) respecto a un no menos sorprendente 413 A (Tzadik, 2006), tercer disco con el que se empezaba a consolidar el concepto estético. Acaba de salir Greatest Hits, su quinto álbum para el sello neoyorquino. 

Reveladora e incendiaria integración de sensibilidad folclórica y contaminación ruidista.




22 octubre 2011

URI CAINE TRIO- concierto


URI CAINE TRIO


Música en el Picasso
Combo Jazz, 10 junio de 2011


Sabido es que está en un periodo en el que la estela clásica parece ir mitigándose -sin desaparecer-  mientras que los proyectos de jazz, propios y ajenos, aclaran el campo de visión en la agenda futura del músico. Por otro lado, el disco casi sin desprecintar en Winter & Winter al frente de este nuevo trío y la presencia de John Hébert como la incorporación más destacada en él resultaban puntos de atención añadida que se vio mermada por la sustitución de éste por un Marc Helias resuelto y bien tensado pero falto del toque inquisitivo de Hébert. Ben Perowsky completa el trío en una posición que viene ejerciendo junto a Caine aquí  -y dentro del quinteto de Dave Douglas-  desde el Live At the Village Vanguard (2003), acompañado entonces al bajo por Drew Gress.



Escojamos este trabajo discográfico anterior como base comparativa de dos momentos alejados ocho años. Hay elementos comunes en una estructura flexible en la que se recogen standards (NefertitiCheek to Cheek) y originales con varios focos de atención que apelan al excelente arreglista que es, cuestión también expresada, aunque de manera más libre en sus puentes, en sus conciertos a piano solo. Pongamos por caso los ejemplos de temas clásicos aquí elegidos, pivotando en una primera parte del concierto sobre On Green Dolphin Street y un bis final con Cheek to Cheek para en medio, y en el mejor momento del mismo, intercalar dentro de la propia Hazy Lazy Crazy (justo en el tercer adjetivo) una muy intensa, veloz y ahora más desgajada versión de Nefertiti (Helias aguantó bien la energía que pedía). 

Temas de épocas distintas, estilos casi antagónicos que en las habilidosas y saltarinas manos de Caine cobran un sentido diferenciado y audaz: dentro de la forma y a la vez fuera. Cuestión que recuerda, pese al impulso contemporáneo que les imprime, a cierta condición al menos deudora de ese carácter de virtuoso pianista, en la tradición del Tin Pan Alley, que hace disfrutar al auditorio que paga por escuchar canciones y al tiempo le exige una escucha reflexiva para asimilar nuevos giros dentro la música popular (de Gershwin a Hancock).


La cita tuvo un comienzo desconcertante, un discurso elusivo a tres a bandas que nada hacía pensar -o quizá sí- en una puesta a punto para el recién llegado Helias, con el que, se nos dijo luego, Caine ya había coincido en varias ocasiones. El blues y el funk (de Hank Mobley a Herbie Hancock) aparecen nítidamente, demostrando que el presente del autor sigue conectado a sus primeros tiempos de carrera, el uno como esencia que se asienta en el momento más inesperado dominando el curso melódico y el segundo con Fender Rhodes y groove (aislados en su recuerdo a Donald Rumsfield…) como ramificación estética de sus apetencias en el Bedrock. Pero también hubo samba-bossa, recordatorio de ese proyecto fallido que hizo en Brasil que con lo anterior apuntado le facilitó el acercamiento al público.

Entre breves secciones con tratamiento baladístico -introducidas por él al pisar el pedal y espaciar el sentido melódico- en On Green Dolphin Street y la desfiguración que ejercen sus clusters -también apoyándose en el pedal aunque de forma más turbulenta para Nefertiti- en perfecta sintonía con la rítmica cortante y proteica de Perowsky (On the Sugar from My Sugar and the Sugar Is Sugar for Me), el programa del concierto, como la intensidad de su música, desarrolla un discurso en el que la organización previa que sirve para integrar diferentes motivos se naturaliza espontáneamente en un gesto de genio.


20 octubre 2011

HEINER GOEBBELS Paisajes de distantes y relativos (teatros musicales)


 Paisajes de distantes y relativos
Heiner Goebbels se reafirma en el diálogo entre culturas, géneros y disciplinas. Literatura, música, performance y tecnología son los elementos que, diferenciados o en interacción, nutren una gramática totalizadora que ha revolucionado el burgués concepto operístico en favor del teatro musical abierto.  Recibió en  marzo de 2012 el prestigioso Ibsen award entregado por el gobierno noruego.

                                                                      Por Jesús Gonzalo @noiself

   


La pureza musical que el régimen nazi impuso como paradigma de la esencia germánica dejaba fuera a creadores como Hanns Eisler o Bertolt Brecht, entre otros muchos. Heiner Goebbels (1952),  perteneciente a una segunda generación de postguerra que crecía dentro de una sociedad menos vigilada, adoptaría como referente, a falta de padres creativos, abuelos como Eisler. Son autores con un posicionamiento político cada vez más pronunciado en un contexto menos represivo tras el mayo del 68. Por ello, tras terminar sociología en Frankfurt, a mediados de los setenta, inicia sus estudios de musicología. Un hecho clave en su apertura de miras musicales fue la asistencia a un concierto en 1971 de Don Cherry. Esto le permitió familiarizarse con la escena del free jazz europea y sus conexiones preformativas de Paul Rutherford, Peter Bröztmann, Willem Breuker o Han Bennink.

Si bien trabajos como Goebbels Heart  (resumen de su producción junto a Alfred Harth, comprendida entre 1976 y 82) dejan entrever un material más en bruto, menos elaborado, rico en matices o dimensiones, el resultado amalgamado de los elementos que intervienen, sin una superestructura narrativa que los contenga, refleja una absoluta coherencia evolutiva con las producciones teatrales  posteriores (no tanto respecto a sus composiciones instrumentales). En este proceso evolutivo Goebbels también comprende que su arte debe anteponerse a toda demostración militante. 

Es precisamente en este punto donde inicia su colaboración con el multiinstrumentista Alfred Harth, en cuyos trabajos ya se apreciaba el uso de la improvisación libre y una amplia paleta instrumental (Goebbels tocando una extensa lista de instrumentos armónicos, electrónicos y de percusión; Harth dedicado a la gama de metales y maderas), tomando el apoyo narrativo de textos declamados, gran parte de ellos pertenecientes a Brecht. El resultado se va trasformando en una especie de cabaret posmoderno y contestatario, tecnológico y visceral (una suma estética que podría ser una suerte de ciber punk, que veremos mucho después en forma de escenarios  postindustriales) en el que se enfrentan de forma descriptiva sonidos del pasado (trabajaba entonces en prestigiosos teatros de Frankfurt y Viena) y del presente (afinidad por géneros de la “baja cultura” como el free jazz, el art rock y el krautrock).



                                                                                            
El hombre en el ascensor

Según el argumento preeliminar, no sería desafortunado establecer comparativas en el tiempo entre alianzas creativas como las de Eisler/Brecht y Goebbels/Müller. El acercamiento música-literatura, vía dramaturgia y pensamiento político, es afín en ambos casos. El interés polisémico en relacionar textos (poemas, silogismos, memorias, cuentos de Elías Canetti, Paul Celan, Wittgenstein y un largo etcétera) y música da como primer fruto de esta larga y determinante colaboración con el escritor de Alemania del Este Heiner Müller el título Der Mann im Fahrstuhl

Este primer teatro musical de relevancia (debut fonográfico en ECM antes de la caída del muro, donde Alfred Harth ya había entregado This Earth! junto a Paul Bley), realizado con el apoyo del jazz de vanguardia neoyorquino de la época (encabezado por Don Cherry, con Ned Rothenberg, Fred Frith, George Lewis y la guitarra de Arto Lindsay), narra de forma cruzada -en inglés y alemán- las dudas y los miedos que le sobrevienen a un trabajador atrapado en el ascensor camino de la última planta donde es requerido por su jefe. En esta dicotomía idiomática vemos diferenciado el tratamiento que Goebbels siempre dará a su lengua materna, declamada en una tensión dramatizada que elude el canto para alejarse del pasado lírico, aquí contrastado con el inglés lánguido de Arto Lindsay, en una narración cruzada en varias lenguas (filiaciones con Réquiem für eine jungen Dichter , 1969, del también alemán Bernd AloisZimmermann)


Los argonautas del Ensemble Modern

La búsqueda de un marco polivalente en el que todas estos motivos (es decir, posibilitar esa plataforma de teatro musical de la que surgirán obras definitivas y a la vez tan distintas en su conclusión narrativa de espectáculo sobre el escenario como Black on white y Max black) viene dada por un proceso de creación en el que se aglutinan  piezas orquestales, mensajes orales y tratamientos electrónicos. El encuentro con el Ensemble Modern de Frankfurt parecía inevitable a la hora de resolver el problema de la diversidad de fuentes, referencias temáticas y presencia activa en la puesta en escena. 

El conjunto instrumental, famoso por su colaboración con Frank Zappa, sustenta con la eficacia y la expresividad deseadas por el autor partituras tan señaladas en planteamientos cinemáticos inherentes al teatro musical (se dan textos declamados y existe una intencionalidad descriptiva en las partituras), aunque desvinculados del elemento visual, como La Jalousie, Red Run, Herakles 2 y Befreiung. En una esfera distinta, y posteriores en el tiempo, estarían su homenaje a Eisler en Eislermaterial, recreación del pasado musical germano de Weimar (el que se despega del XIX y llega hasta Kurt Weill sin muros ideológicos entre la creación y la música popular).

Surrogate Cities

Surrogate Cities (en este caso con la Junge Deutsche Philermonie, ver imagen y vídeo del concierto en Venecia) supone la extensión orquestal mayor de su catálogo, aquí con la intervención de electrónica y por ello definida así como Suite para sampler y orquesta en su pieza central.  Esta obra, cuya vigencia queda patente en su representación hace unas semanas en el Royal Festival Hall de Londres, fue un encargo para celebrar el 1200 aniversario de Frankfurt, ciudad en la que reside el autor desde 1972 y donde tuvo lugar el estreno en 1994. Esta partitura parte de parámetros de mezcla típicos en Goebbels antes definidos, con esa disposición del material en acumulación de fuentes que luego se descomprimen en secciones intermedias más descriptivas. 

La finalidad es mostrar metafícamente en sonidos la variedad de dinámicas que determinan la vida de las ciudades (“concret jungle”). En el poderoso contraste rítmico dispuesto entre las cuerdas, los vientos y el arsenal percusivo infiere las muestras de sampler (algunas de las ciudades de Tokio, Nueva York, San Petesburgo, Berlin, entre otros sonidos). La obra, en realidad un conjunto de ellas basadas en distintos textos de Paul Auster, Italo Calvino, Kafka y de nuevo Heiner Müller, cuenta para su recitado o canto con las voces del extreme vocalist o sprechstimme David Moss y la soul de Jocelyn B. Smith.  Como detalle, aparece un fragmento en un escenario inmaterial de un cantoral judaico, que también veremos en Black on White.

La confrontación idiomática que sugiere su obra en estos momentos, principios de los noventa, intenta situar al teatro en la realidad, si hace falta desde la confusión. El dramaturgo Heiner Müller le dará la llave para que esta intención argumental se lleve a cabo en Landscape with argonauts, obra clave entre las también radiofónicas Hörstüecke y Schliemanns Radio. El medio radiofónico, tanto como el teatro, permite a Goebbels ensamblar distintos materiales con poder de evocación visual. En el ajetreado discurrir de las calles de Boston, una persona invita a la lectura de unos textos de Müller que aluden a ciertos argonautas: “Jason and the argonauts?”, acierta a decir un joven. Son mensajes y palabras ininteligibles (“What’s that word, what’s that word?”), fuera de contexto semántico (calles y tráfico incluidos) para algunos de esos 100 protagonistas accidentales que prestan su voz (“I don`t know what I’m reading”). 

Con ese material y la ironía inherente a Müller, Goebbels compone un tapiz en movimiento al que añade elementos desfasados e incursiones que reformulan dicho contexto con música incidental (jazz, hip hop, clásica). En medio de ese discurrir palpitante y urbano de enorme poder evocador surgen unas voces fantasmagóricas cantando en registro árabe con un polivalente acompañamiento instrumental de formato jazzístico. Con Shadow, fragmentos inspirados en el mismo título de Edgard Allan Poe (que nació en Boston) se evidencia la contraposición perseguida entre sueño y realidad: “Vosotros que estáis leyendo aún estáis entre los vivos, pero yo que escribo me habré marchado hace tiempo al país de las sombras”.  



Black on White

Negro sobre blanco

Las voces cruzadas han dado paso a un mensaje unívoco e incluso pretendidamente aislado en  monólogos. De nuevo frente a frente, a solas en el silencio resonante de cada palabra, en el acto de la escritura, Müller y Poe. La fuerza de la voz del alemán parece debilitada por la fatiga existencial, quizá tal vez por una grave enfermedad. Llega la hora final, la de la revolución frustrada del hombre, la de la muerte. Como en la premonición de Poe (“Vosotros que estáis leyendo…”), es en el homenaje póstumo a Heiner Müller en Black on White donde Goebbels alcanza la máxima expresividad de un enfoque meta-instrumental.

 El versátil Ensemble Modern proporciona no ya las garantías de una ejecución impecable en un contexto dinámico y con múltiples referencias estilísticas y funcionales, sino la capacidad de ejercer como actores, de interpretar tanto los sonidos como los textos. Y es aquí donde reside la diferencia esencial entre sus dos mejores teatros musicales, ya que en Max Black el escenario (y el fuego como elemento narrativo inspirado en Paul Valéry), en la aprehensión del espacio y del sonido, es en sí mismo instalación e instrumento para la acción de un actor- no-músico (André Wilms).



Max Black

Si en Max Black el autor alcanzaba la perfección formal de la puesta escena por medio de la ocultación de las fuentes de sonido (son objetos no instrumentos quienes lo producen), en Black on white el juego tangible entre literatura y música suscita distintos estados de percepción entre la presencia física de los músicos-actantes y el contraste con el más allá en la voz pregrabada de Müller. Sombras y luz, intensidad y silencio aparecen y desaparecen del encuadre en la profundidad de campo, un recurso escénico muy utilizado por él. 

Como ningún otro, este teatro musical se sustenta en la estructura que Goebbels reconoce en el Wozzeck de Alban Berg: un sólido esqueleto argumental puede desaparecer manteniendo unidas a las partes temáticas. La estructura narrativa, rechazando el rasgo posmoderno de la técnica collage, está hecha de pequeños segmentos (instrumentales, orales, ruidistas, también jugando con el decorado y la electrónica, ésta siempre ejecutada fuera del campo visual) que Goebbels va hilando (o escribiendo, así empieza la obra en Qui parle?, sonidos amplificados del lápiz al chocar sobre el papel) con precisión y plasticidad únicos.

Tan lejos y tan cerca

Del mismo modo que Goebbels no entiende a la música en  un estado puro, sin relacionarse con otras artes, de ahí que su planteamiento se articula mediante la yuxtaposición de diversos materiales, Occidente es un arquetipo necesitado de relaciones de cercanía. Las demás culturas arrojan luz en la distancia a ese sueño burgués (la recurrencia nostálgica al clave, la suspensión en solitario de las cuerdas). Ou bien le débarquement désastreux es un teatro musical para el que cuenta con un pequeño pero poderoso formato instrumental. La denuncia al neocolonialismo de las potencias occidentales se hace con el apoyo literario del Congo Diary de Joseph Conrad y de un viaje que remonta un río en África Central. 

Hay dos protagonistas -dos voces- que combinan su presencia a lo largo del trayecto descrito. Su intervención podría adoptar la naturaleza de contrarios (la tragedia de la incomunicación siempre en entredicho), pero en la música y la narración quedan íntima y espontáneamente ligadas: la colonial del francés (otra vez Andre Wilms), la nativa del malinés (Sira Djebate); así también según su procedencia dos instrumentos: kora (Boubakar Djebate) y djembé (Moussa Sissoko) frente a guitarra (Alexander Myer) y trombón (excepcional Yves Robert).

            Ou bien le débarquement désastreux

El último trabajo de Goebbels editado en disco es Landschaft mit entfernten Verwandten, que se corresponde con la obra escénica del mismo título estrenada en Ginebra allá por octubre de 2002. Pese a ser un género que le es refractario, Goebbels la define como ópera. Sólo las voces del Deutcher Kammerchor y del barítono Georg Nigl parecen introducir, con su afectado lirismo, el elemento diferenciador en favor del género operístico, disfrutando nuevamente del Ensemble Modern como eficaz contenedor instrumental. Paisajes con parientes lejanos, basada en textos de Giordano Bruno y Leonardo da Vinci, por la parte renacentista, de Gertrud Stein o T. S Eliot (al que vuelve), por su lucidez o poesía contemporáneas, no es sino una versión mitigada de Black on White


                                   Landschaft mit entfernten Verwandten

En ella Goebbels plantea una estructura narrativa que es un negativo sonoro de su obra mayor, a todos los niveles excepto por la presencia lírica y la puesta en escena: idéntico decurso narrativo basado en tensión/relajación y en respiraciones temáticas a modo de escenas aisladas. La aparición consecutiva de distintas secciones se impone como recurso de intervención de los más variados elementos, con especial presencia de la identidad contrapuesta entre el mundo árabe (los derviches y el mundo sufí) y el occidental (del Renacimiento a la profundidad de campo de Las Meninas de Velázquez, para terminar en un plano surrealista dedicado al country). La ópera deviene en teatro musical cuando prescinde de la impostación y la grandilocuencia y se recuperan los espacios que definen el estilo de Goebbels, aquéllos en donde aísla o reduce elementos para acentuar la descripción literaria.  
                                                           


En dos de sus más recientes teatros musicales (los últimos están dedicados, nominativamente incluso, a John Cage y Harry Partch) vemos la confrontación estética que el autor maneja. En I went to the house but did not enter (2008) colabora con el grupo coral (también aquí actores) Hilliard Ensemble en un decorado beckettiano propio de Fin de Partida -sobrio y estático, anodino y gris- en el que crea contrastes de perspectivas en planos en un escenario, como le sucede al autor irlandés, que parece situar a los personajes atrapados en el tiempo.


Desde un ángulo bien distinto, más tecnológico y, como se señalaba al principio, conectado con cierto argumento plástico postindustrial y mecanicista como medio instalativo, apenas sin presencia humana sobre  el escenario para realzar ese aislamiento bien apocalíptico o mental (Max Black), estaría situada Stifters Dinge (2007), obra en preparación que fue publicada en 2012 en ECM.


Surrogate Cities (Venice)