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19 febrero 2017

CINE La La Land (La Ciudad de las Estrellas)


Bajo el signo del éxito

Destinada a ser una de las películas del año en la próxima gala de los Oscar, con nada menos que 14 candidaturas, La La Land arrasó en los Globos de Oro llevándose 7 premios, a los que se suman 5 Bafta. La segunda película del joven cineasta Damien Chazelle tras Whiplash, la historia de un joven estudiante de batería de jazz que aprende bajo las órdenes de un despiadado profesor, es un luminoso musical romántico llamado a tocar las estrellas. Los sueños e ideales de sus dos protagonistas alimentan esta historia de amor y éxito. 
Hay varias coincidencias entre esas dos películas que nos desvelan los intereses de su creador. La más llamativa, sin duda, es la presencia de la música como vehículo narrativo, eje repleto de tópicos entorno al jazz en el caso de Whiplash. Otra coincidencia vendría dada por la personalidad de sus protagonistas. Jóvenes decididos a alcanzar su meta, mucho más ambicioso el ejemplo del aprendiz de baterista que esta pareja de enamorados. Y es por ello que La La Land sea menos obvia (roza el esperpento Whiplash, como dejamos escrito aquí), más rica en la construcción de sus personajes, en sus matices y credibilidad, pese a la idealización “de cuento” en la que se desenvuelve.

Preciosista y nostálgico, La La Land es un musical romántico que no pretende aportar ni profundidad dramática ni novedades. Al contrario, su interés reside en idealizar valores del pasado bajo tonos pastel y una mirada naturalista que lo hace emocionante y creíble

La voluntad de su joven realizador, Damien Chazelleeducado en Harvard, parece también decidida a tener un lugar entre las estrellas de Los Angeles. Chazelle estudió batería de jazz (“siempre lo tendré presente, en cierto modo como algo traumático”) mientras estaba en el instituto, en la Princeton High School. Conoce pues el mundo de la música. Y ama el jazz. Lo ama tanto que en su particular cruzada por reivindicarlo como género vivo parece darlo por muerto o en peligro de extinción. Esto se veía con claridad en Whiplash, haciendo alusiones continuas a un pasado glorioso frente a un incierto futuro y en un presente regido por la indiferencia. 

Ahora vuelve sobre un personaje-músico de jazz interpretado por un siempre solvente Ryan Gosling (ver Drive), que aunque no se le dé muy bien la danza nos sorprende tocando el piano y viviendo esta música como lo haría un verdadero músico de jazz: comprometido con el análisis del lenguaje y con una verdad artística que se resiste a venderse a cualquier precio. Su canción, cantada y silbada a piano, es posiblemente la melodía que dejará en la memoria el espectador.


Sus números musicales brotan de la acción misma, de la vida cotidiana, de pequeños pero reveladores momentos que evitan la previsibilidad propia del género

Sebastian Wilder es un músico de jazz que sobrevive como puede amenizando al piano el ambiente de un restaurante. Se le ve dentro en su coche atrapado en un atasco escrutando unos complejos acordes de un tema de jazz, dándole al reproductor hacia atrás para seleccionar y escuchar una y otra vez el momento que le interesa. El arranque de la película del atasco es fascinante, desarrolla un número musical en el que todo el mundo sale de las filas coches bailando y cantando. Allí ya se cruza con en el que está parada Mia Dolan, la joven actriz interpretada por Emma Stone de la que se enamorará tras coincidir milagrosamente con ella varias veces. Una de las claves de la película ya aparece en este maravilloso preludio. Sus números musicales brotan de la acción misma, de la vida cotidiana, de pequeños pero reveladores momentos que evita la previsibilidad propia de los musicales.

La La Land es un musical que hace alusiones  a clásicos como West Side Story, aunque parte de un referente francés: Los paraguas de Cherburgo

No es fácil encontrar producciones recientes del género musical. De memoria vienen propuestas tan dispares como Los Miserables (interpretada en vivo durante la filmación), Moulin Rouge (pop barroco) Bailando en la Oscuridad (atrevido drama por el uso sonidos concretos y la voz de Börk). Pese a que La La Land hace alusiones a musicales clásicos como West Side Story o un Americano en París, aunque parte de un referente del musical francés hecho al calor de la neuvelle vague y citado por el propio director como inspiración: Los Paraguas de Cherburgo. Esta película fue dirigida por Jaques Denny en 1964, interpretada por Catherine Deneuve y con la excelente música de Michel Legrand, es un film totalmente cantado. La naturalidad en la expresión de los números, la gotas de realidad en las situaciones “domésticas” en las que se desarrollan coinciden con el enfoque actualizado de La La Land.


El realizador de Whiplash vuelve a contar con un personaje que es músico de jazz, aquí interpretado por un siempre solvente Ryan Gosling, que nos sorprende tocando el piano y viviendo esta música como lo haría uno verdadero

Técnicamente virtuosa, con ese prodigioso plano secuencia inicial o la pictórica escena de baile al amanecer, La La Land es un musical romántico cuyo perfil naîf en los colores pastel en fotografía sirven de decorado al romance que viven sus protagonistas. Preciosista y nostálgico, no pretende aportar ni profundidad dramática ni novedades, más bien idealizar valores del pasado. 

Ha arrasado en taquilla y posiblemente lo hará en los Óscar. Pese al éxito que ya cosecha es una película para pensar, para ahondar en los sentimientos personales y en los giros que deja el tiempo a su paso. No se la pierdan.

La La Land
Año: 2016
Dirección y guión: Damien Chazelle
Música

Justin Hurwitz
Fotografía: Linus Sandgren. Reparto: Ryan Gosling (Sebastian Wilder), Emma Stone (Mia Dolan)






06 febrero 2017

FRANÇOIS COUTURIER/TARKOVSKY QUARTET Nuit Blanche



"Cuando una película no es un documento, es un sueño. Esa es la razón de que Tarkovsky sea el más grande de todos. Se desenvuelve con naturalidad en la habitación de los sueños"

Ingmar Bergman


Juntos, en el recomendable Moderato Cantabile o con la cantante Maria Pia de Vita en Pergolese, o por separado en proyectos afines de este sello, Françoise Couturier y Anja Lechner llevan siendo un referente estético para ECM en su combinación de música extra-académica e improvisación. El sonido que se persigue parte de una refinación melódica cargada de existencialismo y, no pocas veces, dramaturgia. La violonchelista ya había participado en experiencias análogas con otro pianista de facultades clásicas y de improvisador como el griego Vassilis Tsabropoulos. Llamar Tarkovsky a un grupo, después de recorrer el mundo greco-bizantino de Gurdieeff o incluso el más sombrío de Dino Saluzzi en el caso de Lechner, o el más visual de Anouar Brahem (Khomsa y Le Pas du chat noir) en el de Couturier, no deja de ser un principio estético que ahonda en la transcendencia. En este caso, bajo el título de "noche en blanco", en una poética sobre los sueños. 
TARKOVSKY QUARTET
François Couturier (piano, composición), Jean-Marc Larché (Saxo soprano), Anja Lechner (violonchelo), Jean-Louis Matinier (acordeón). 
Abril de 2016, Lugano. ECM 2017-Distrijazz 


Sin eje temático ni decurso narrativo, la escucha depara una sensación inconclusa, de pinceladas aisladas: estructura en bocetos, mucha improvisación, trabajo tímbrico hecho de respiraciones y texturas armónicas, en resumen, una idea entre lo fijado y lo imaginado en el que se cuelan citas repetitivas a Philip Glass (Fantasia) o figuras del pasado de Pergolese (en la recreación del Cum dederit... de Vivaldi).
"Noche en blanco" trascurre con la sensación que deja el insomnio en la oscuridad...Un sonido fragmentado y vaporoso se mezcla con imágenes que brotan entre brumas, en el espacio sin tiempo de Tarkovsky
Luego, al leer las notas que se incluyen como la cita que abre este comentario, se descubre la justificación del tercer encuentro en el catálogo de ECM tras Nostalghia -Song for Tarkovsky (2006) y el previo de título homónimo (2011). Y se habla en el libreto justamente de una obra sin fin ni principio, de "noche en blanco", de la sensación que deja el insomnio en la oscuridad...Así, el sonido fragmentado y vaporoso se mezcla con imágenes que brotan entre brumas, contenidas en el espacio sin tiempo de Tarkovsky. 

Fiel a esa sensación incómoda del insomnio, de pesadez, voluptuosidad y desasosiego, este trabajo se ajusta a la cita inicial de Bergman. Un no-sueño que pasa sin dejar otra sensación que la de estar en blanco. 


PROYECTOS PREVIOS -VÍDEOS


29 enero 2017

PHILIP GLASS 80º aniversario


PHILIP GLASS
El triunfo de lo mínimo

El Minimalismo es el producto pop de la música contemporánea, el más difundido y comprendido, nacido en la era de Andy Warhol, de la serigrafía y la obra de arte como objeto, por tanto, algo que se puede editar, publicar y vender en serie (repetición). La obra de Philip Glass (Baltimore, 31 enero de 1937) se extiende en infinidad de obras que llevan un sello personal que a muchos les parece superficial y redundante. Con 80 años, publica en español su autobiografía "Palabras sin música", un amplio retrato sobre una vida nada minimal.


1976, declaraciones de un joven y desconocido compositor tras un estreno: “El mundo de la Música Clásica Contemporánea suele ir 50 años por detrás del Arte. Cuando hablan de nueva música ponen de ejemplo piezas escritas en 1910. ¿Te lo puedes creer?” Glass lo sabe bien porque su interés en la vanguardia empezó por autores de ese periodo. Su padre tenía una tienda, en su ciudad de Baltimore, donde vendían discos. Tenía interés en la vanguardia musical y pidió a su padre se hiciera con cuatro discos de la música de cámara de Arnold Shoenberg. Su padre accedió, pues, entre otras razones, además de ser aficionado a la música, su familia era de procedencia judía. Muchos años después, habiendo terminado sus estudios primero en la estimulante Chicago y luego en la Julliard de Nueva York, antes de irse a Paris con Nadia Boulanger, le preguntó cómo iba la venta de los discos del maestro vienés. Su padre le dijo que se habían vendido, pero que esperaba que hubiera aprendido la lección. Una lección, "la que separa el mundo de la música del negocio de la música", que también había recibido por boca de Ornette Coleman cuando se traslada en los 60 a Nueva York.



Einstein on the beach celebró su 40º aniversario en 2016. Teatro musical (dirección Robert Wilson, arriba a la derecha) con coreografía (Lucinda Childs), se trata de una obra referencial por su estructura narrativa y visual. Incorpora detalles biográficos del célebre físico dentro de un formato instrumental, interpretativo y escénico absolutamente novedoso


Einstein on the Beach, ópera que forma parte de la dedicada a físicos como Kepler o Galileo Galilei, fue la primera. Cumple 40 años, ha revolucionado más al teatro que a la música. “Si la escuchas en disco te pierdes la mitad. Movimiento, texto, imágenes y música. Son los cuatro elementos del teatro”, comentaba recientemente Philip Glass  con motivo de la  producción que la Opera de Los Angeles realizó de ella en 2013. Y esto se  debe a que fue llevada a cabo por tres realizadores, Glass en la música, Lucinda Childs en la coreografía y como director Robert Wilson. Desde que se estrenó supuso una revolución de la que se han nutrido después infinidad de títulos que descansan o ponen su acento sobre una u otra disciplina (danza, música, teatro). Se lamentaba también el compositor que pese a su influencia, Einstein, que lleva ese nombre por inspirarse en la biografía del físico, hacía 20 años que no se representaba. Tengamos en cuenta que la duración aproximada del espectáculo es de unas 5 horas y que en Los Angeles se dispuso un lugar de esparcimiento en el que el público podía seguir la representación a través de pantallas mientras hablaban, se tendían o tomaban un refrigerio. 

En realidad, así nació originalmente. Glass, poco tiempo después de abandonar el taxi que conducía para ganarse la vida, había asistido a la representación de “Stalin, his life and Times” que Wilson había realizado con la Brooklyn Academy of Music tres años antes. Era  una pieza anormalmente larga, terminaba de madrugada, tras la cual, a eso de las 6 de la mañana, ambos se  conocieron. Ese era el espíritu de “vecindario” que se vivía en Manhattan, músicos, bailarines, pintores, actores, escritores todo mezclado. 
Tenía un formato geométrico y esquemático, con un diseño compartimentado y un texto hablado ceñido a una música trepidante e insistente, que contrastaba con el estatismo del decorado
“Yo quería a gente corriente en el escenario, gente de la calle. Por ejemplo, no quería a bailarines profesionales”, rememora Wilson, aunque la plasmación final sugiera otra cosa, por entonces joven creador procedente de Texas cuyas inquietudes estaban en las antípodas de los musicales de Broadway. Era una apuesta arriesgada. Tenía un formato novedoso hecho de una estética “minimal”, geométrica y esquemática, con un diseño compartimentado, con un texto hablado ceñido a una música trepidante, repetitiva, insistente, que contrastaba con el estatismo de figuras y decorado. Un crítico la definió, tras su polémico estreno en el MET, como “bella y aburrida”... intermitentemente bella y aburrida durante 5 horas.



Trilogía Qatsi, extraordinario trabajo documental de la década de los 80 sobre las diferencias del progreso en el planeta. El poder y velocidad de la imagen y los contrastes entre paisajes tuvieron la lectura apropiada en la indolente música de Glass


Fuimos muchos los que conocimos la música de Glass algo más tarde, ya en los 80, a través de la pantalla. La imagen es un terreno en el que la música de Glass siempre se ha apoyado. En su álbum The Photographer (1982) la ocurrente portada recogía primeros fotogramas de cine, como en pequeñas celdas, uno detrás de otro la repetición crea una impresión de movimiento estático como representación de su estilo. Sería con la serie iniciada en Koyaanisqatsi cuando su nombre llegaba a través de la pequeña pantalla. De nuevo contrastes de paisajes y miradas entre Tercer y Primer Mundo, velocidad desenfrenada y contemplativa.

La trilogía qatsi (“vida sin equilibrio”) fueron películas que mostraban “una visión apocalíptica en la colisión de dos mundos”. Dirigidas por Godfrey Reggio y producidas, entre otros, por Francis Ford Coppola y Steven Soderbergh, en realidad se puede decir que es el mejor trabajo que le hemos visto para gran pantalla, pues su música, con esa naturaleza como ajena a la emoción, incapaz de empatizar con otra acción que su desarrollo, no es la más apropiada para bandas sonoras como la que hizo para Woody Allen en la fallida El Sueño de Cassandra. Ni siquiera, se diría, lo es para los cinema-conciertos de películas mudas y en blanco y negro como La Belle et la Bète de Jean Cocteau. Desde el punto de vista de la escucha, todo lo que Glass tenía que decir, con o sin imagen, ya está dicho desde hace tiempo.


Trabajador infatigable, la vasta y variada producción de Glass ha recorrido la nueva ópera, el cine de Woody Allen y Jean Cocteau, el exotismo orquestal junto a Ravi Shankar y el pop espacial de David Bowie-Brian Eno. Con 80 años, publica en español su autobiografía "Palabras sin música", un amplio retrato sobre una vida nada minimal

Philip Glass es quizá el autor de mayor proyección popular. Representa al minimalismo como el producto pop de la música contemporánea, el más difundido, objeto de consumo que se puede vender en serie. De haber existido esa posibilidad, él sería el sexto Beatle, componiendo y arreglando temas para el “Segundo Album Blanco” con la ayuda de Ravi Shankar. Con el maestro indio tuvo encuentros oriente-occidente, siguiendo el sendero de Menuhin, como Passages, exuberante y colorista trabajo de composición para orquesta con núcleo instrumental típico hindú y un elemento diferencial rítmico como la percusión. En esta línea viajera, aunque mucho menos fructífera como experiencia, participó en el teatro musical The Screens sobre el texto de Jean Genet, para el que contó con el kora de Foday Musa Suso. 

En la música de Glass se da una rara convergencia entre barroquismo (el teclado de Bach), movimiento (el impulso del bebop) y frialdad expositiva (su pasión científica)

Creó su propio sello discográfico en los 90, Point Music, donde dio oportunidad a creadores estilísticamente cercanos. Allí salió publicada, además del citado The Screens, la Low Symphony (1992), lectura libre e instrumental, habría que decir, del célebre disco de David Bowie perteneciente a la trilogía berlinesa que produjo Brian Eno. En 2003 saldría otra versión sinfónica sobre Heroes. Es en el sugestivo Subterraneans, subyugante trabajo aéreo en la melodía que cuenta con la voz lujuriosa de Bowie y el toque ambient de Eno en el original, donde Glass encuentra el terreno propicio para su mejor recreación.

Rebasada la época de mayor impacto estético del Minimalismo, que apenas ocupa una década a contar desde 1965, la música de Philip Glass denota un recorrido más corto y menos fecundo que la de otros autores fundacionales como Steve Reich. En ella se da una rara convergencia entre barroquismo (el teclado de Bach), movimiento (el impulso del bebop) y frialdad expositiva (su pasión científica). Hay que reconocerle, no obstante, que gracias a su extensa y variada producción ha conseguido ocupar un hueco mayor en la música popular contemporánea, lo que le convierte en un clásico de nuestro tiempo. 






25 enero 2017

MICKEY KATZ Un genio burlón entre dos mundos



Mickey Katz
Un genio burlón
entre dos mundos

“Los cómicos judíos fueron los que compusieron material nuevo y definieron las letras de las canciones populares americanas, al mismo tiempo que reorganizaron la tradición propia europea dejada atrás” (1) 

Del teatro griego a los payasos, pasando por el de lo judíos Woody Allen o Jerry Lewis, no hay ningún género en el que pese tanto la tradición como el cómico. En el caso del humor yiddish, es el resultado de una autoironía que une judaísmo a modernidad. Mickey Katz (Cleveland 1909, Ohio 1985), genio y figura entre las décadas de 1930 y 1960, fue un puente entre la tradición de los judíos europeos que llegaron antes e inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial y una generación, como la suya, que ya crecía en la nueva tierra de adopción. 

Su enorme talento fue capaz no sólo de unir gentes de  culturas distintas sino también de interpelar al intelecto y a la risa regenerando la imagen “de la vieja y poco conocida feliz música judía del viejo continente”, como dejó dicho en sus memorias. Bufón sin reino ni apenas descendiente (salvo quizá Allan Sherman), tuvo que ser otro gran clarinetista, Don Byron, quien le recuperara del olvido tras su muerte. Al hacerlo, algunos le atribuyeron el mérito de esa música tan original, contemporánea y bien construida. Se equivocaban, como aquéllos dueños de emisoras de Los Ángeles y Filadelfia que se negaron a ponerla a principios de los años 50 por ser para unos “música étnica” y para otros propia de “guetos”. 

Katz provenía de una familia judía rusa de cuatro hermanos, su madre era actriz y su padre sastre, como el de Benny Godman 

El cómico y el músico

Aprendió a tocar el clarinete (y el saxofón) con 12 ó 13 años, no tuvo más remedio que dedicarse profesionalmente a él para mantener a su familia durante los tiempos de la Gran Depresión. Pero antes, en los años 20 y en su Cleveland natal, ya pisaba los escenarios ganando premios con su personal interpretación del clásico St. Louis Blues, mientras alternaba su trabajo en un restaurante chino con la narración de cuentos para niños acompañado de la big band de Doc Whippel. En los 30 participó en obras de teatro, bandas festivas y como locutor de radio. Tras la guerra en  se unió a las fuerzas armadas como animador y participó en el show de Betty Hutton. Su gran oportunidad llegó de la mano de Spike Jones (1), otro cómico que desarrollaba un estilo de humor musical derivado de los  Borscht Capades (2), género de vodeville yiddish parecido a las comedias de situación que los hermanos Marx intercalaban en sus películas tomando instrumentos musicales para sus delirios histriónicos. 

Técnica vocal que provenía de una anécdota que compartieron juntos en un estudio de grabación. Katz, tumbado en el suelo boca arriba, tarareaba el Tico Tico, cuando el técnico, desde el control, estalló en risas. Eso, mezclado con su acento yiddish, les dio la idea que les llevaría al éxito. 18 meses duró dentro del conjunto los City Slickers (o Skikkers) de Spike Jones, las largas y pesadas giras y un sueldo más bien escaso, en desacuerdo con el del jefe, le ayudaron a tomar la decisión de independizarse. 


Su primer productor discográfico, Spike Jones, vio en Katz no sólo a un virtuoso del clarinete sino también a un excéntrico cantante que podía hacer sonidos articulados como si estuviera haciendo gárgaras 
En 1947 saca al mercado su primer single Haim Atem Range (Home Often Range) y se lleva con él a los mejores músicos de Jones, con quienes forma los Mickey Katz & His Kosher Jammers (3). Graba para RCA Mickey Katz and his Orchestra (The Best of Mickey Katz). Después de este título y hasta su retiro, contabilizando unos 12 elepés y 100 singles durante 15 años sería fiel al sello Capitol, con el que firmó en 1950, “además de porque era una compañía joven y trataban mejor a los artistas, porque me concedían un 10% de los beneficios frente al 5% de RCA”, comenta el autor en sus memorias.


Si aceptamos que la parodia ocupa un espacio destacado en las simpáticas portadas de sus discos y en temas decididamente cómicos –auténticos sketches publicitarios- como Dovid Crockett o el Tico Tico, los argumentos instrumentales hacen perdurable su obra gracias a una erudición que prevalece sin descuidar la mordacidad. En 1951 inicia un proyecto que toma impulso en el 55 y llega hasta el 66, primero con adoptaría el nombre de The Family Danced, luego el definitivo Mickey Katz plays Music for Weddings, Bar Mitzvahs and Brisses, subtitulado en disco Simcha time (4) en los 60. 


Arropado por una banda de virtuosos y él mismo como maestro de ceremonias, el gesto cómico en la interpretación y la evocación visual de las letras, en un formato de canción comprimido, ágil y que mezclaba estilos europeos, caribeños y americanos, aseguraban un mensaje delirante 

Es este trabajo toda una coctelera de estilos en el que rigor instrumental viene marcado por una banda formidable. Eran profesionales que provenían de Broadway y de las Big Bands (de Goodman, entre otras) y continuaron una productiva carrera como excelentes músicos de estudio en el seno de Hollywood. Excepcionales solistas como Emmanuel Mendel (Mannie Klein) a la trompeta (fantástico emparejamiento solista con Katz en Frailach Jamboree, poderoso en Mendel`s o con sabor a blues en Bublitchki), Sy Zentner al trombón (impagable solo llorón en Trombonik Tanz), Sam Weiss a la batería (anticipando patrones del revival klezmer posterior en The Wedding Dance), Louis Singer con el xilófono definiendo el ritmo vertiginoso de Bar Mitzvah Special, el concienzudo bajista Larry Breen y el no menos incisivo y soberbio violín de Ben Gill (escuela húngara en Berele`s Sherele). Mención muy especial merece el pianista y cerebro de estos admirables arreglos, auténtica obra de orfebrería erudita y burlesca, Nat Farber

Con una banda hecha de virtuosos músicos y él mismo como maestro de ceremonias,  el gesto cómico en los instrumentos y la evocación visual, en un formato comprimido hecho de yuxtaposiciones de estilos, aseguraban un mensaje ágil y delirante.


La divina parodia

Para entender dicho mensaje hay que situarse en una época de transición tecnológica que nos lleva del teatro de variedades al locutorio radiofónico y de ahí al plató televisivo. Katz pasó sobre todo por un medio tan expresivo como la radio, donde en su programa ponía grabaciones de todo tipo de música judía (cantores de ópera, sinfónica, yiddish, israelí) mientras presentaba en inglés. 

Su bilingüismo, con ese característico acento, era una pieza fundamental de unión cultural en un discurso artístico que mezclaba temas populares americanos con ritmos propios de la tradición klezmer, como los bulgar-freilach (The Wedding Dance, Frailach Jamboree y Mazeltov Dances) o el más lento y cadencioso khosidl (Grandma`s Draidel). Las letras eran hilarantes, sin duda. Estaban ayudadas por una dicción bizarra que se ajustaba a su funcionalidad y capacidad evocativa. 

Pero no debemos olvidar que muchas de las historias descritas en ellas provenían de la experiencia del inmigrante. El clarinete de Katz gozaba de una articulación resuelta y cercana al habla y al mismo tiempo matizada por su raíz yiddish (“klezmer soul”). La sutileza del sarcasmo, la presteza en el fraseo y el control del volumen eran elementos que el juguetón y preciso Katz usaba en el clarinete y en la voz como prolongación de una personalidad posicionada en el presente americano y en el pasado europeo.




Katz usaba el clarinete y la voz como prolongación de una personalidad posicionada en el presente americano y en el pasado europeo. Al final de sus espectáculos solía incorporar su versión, igualmente cargada de nostálgica, de El Violinista en el tejado
En cuanto a la estructura y materia de estilo de los temas, ya indicábamos que su grandeza residía en la síntesis (puro cóctel) que lograba en una duración abreviada que rondaba los 2-3 minutos. La velocidad y la exactitud en los tiempos producían un efecto animado y sincrónico con gran capacidad expresiva. La banda estaba formada por un eficaz compendio entre conjunto klezmer y de jazz, que funcionaba tanto para hacer música de salón como callejera. 

Este esquema ha servido mucho después como el propio Don Byron o Uri Caine. En sus lecturas sobre clásicos. Otro factor determinante en el sonido de Katz, en la línea evocadora antes citada, era el exotismo que emanaba de cada uno de sus temas. En uno podías encontrar sabores de Hawai, algo latino, country, tango, música gitana, polka, vals, fox-trot, una mazurca, una marcha turca, etc... 


La música, en el medio radiofónico, debía ser consecuencia animada del mensaje oral, tener el suficiente poder descriptivo para evocar las situaciones cantadas en las letras
La mezcla entre popular y culto se inspiraba en los ritmos africanos de la jungle music de Duke Ellington, los sabios arreglos orquestales de Benny Goodman o de la tersura melódica de Cole Porter. La velocidad en los emparejamientos y esos cambios milimétricos de conjunto, pivotando sobre el cuarteto, también ha hecho que se le compare con otro gran innovador como Ornette Coleman. La energía contagiosa pudiera ser comparable a la de los grupos de Tito Puente o Pérez Prado. A su altura estarían grandes virtuosos-comunicadores de personalidad única como Louis Armstrong o Bola de Nieve.

 
“La mayor satisfacción personal que tuve dirigiendo mi programa fue el gran seguimiento que recibió. Miles de personas de toda condición y credo adoraban el haimish (calor hogareño) de la música judía y los vitalistas frailachs”

 Días de radio

Sobrevivió con lo justo ejerciendo como locutor de radio al sur de California entre 1951 y 1956, una de las épocas, en cambio, que mejor recuerda en su autobiografía: La mayor satisfacción personal que tuve dirigiendo mi programa fue el gran seguimiento que recibió. Miles de personas de toda condición y credo adoraban el haimish (calor hogareño) de la música judía y los vitalistas frailachs”. Muchos de sus oyentes eran personas mayores que disfrutaban de su jubilación en Florida y que llenaban sus días con clases particulares de música latina… “Las mamás y los papás judíos adoraban el vals. Una pareja me contó una historia adorable. Se fueron a Miami y mientras tocaba la banda de Pupi Campo en un de los hoteles, se pusieron a bailar. Papá Sam empezó a pisar los pies de mamá intentando llevar el ritmo latino. Finalmente, su mujer le dijo: “Oye Sam, no te parece este vals es un poco rápido?; Deben de estar tocando Fox-trot”, le contestó él.


Simcha Time, completa y variada coctelera 


A medida que avanzaba la década de los 60, tocaba esporádicamente con su grupo. Tras participar en la obra de teatro The Fiddeler on the roof (1965), aparece con su banda en la película de Julie Andrews Thoroughly Modern Millie (Una chica moderna, 1967). Poco después se retiró, cuando este género acusaba una crisis que llegaría hasta la década de 1980. El homenaje hecho por Don Byron en 1993 (iniciado a finales de los 80) venía a demostrar, dada su ajustada lectura sobre los originales, la frescura y modernidad de su música. Byron añadiría otros grandes temas no recogidos en este disco referencial que hemos glosado, como Seder dance (variación literal sobre La danza del sable de Khachaturian), C´est si bon (exquisito jazz afracesado), Kiss of meyer (tango canalla roto por un segmento de música balcánica) o Sweet and Gentel (otro esquema de corte y pega entre un estilo y efusividad klezmer, aquí con un patrón de cha cha chá afrocubano).

La reflexión que introduce este texto se suma a todo lo dicho para revalorizar la figura de Mickey Katz, alguien que no hizo una música para el puro divertimento ni fue sólo un bufón mediático, sino un músico que usaba la comedia y la parodia para innovar. Con virtuosismo, alegría y algo de excentricidad, en la tradición de los antiguos y también de los modernos  klezmorin, con el júbilo de la boda judía puesto sobre la mesa, convirtió el humor en una potente arma de aculturación pacífica en tiempos difícilesLas palabras con las que se abre su autobiografía parten del Holocausto, no de su fecha de nacimiento: “Tal vez  tuve la intención de utilizar mi voz como una advertencia de que la historia no debe repetirse”. 

Notas:

  1. Barbara Kirshenblatt en American Klezmer, Its Roots and Offshoots
  2. En Dumb Nutzies parodian a Hitler, Goebbels y otros líderes nazis, no podemos afirmar que Katz formara parte aún del grupo de Spike Jones.
  3. Borscht Belt, también llamada los Alpes Judíos, era un área residencial a 150 km al noroeste de Nueva York en la que judíos de clase media pasaban sus vacaciones desde 1930 hasta, más o menos, los 70. El actor yiddish Boris Thomaschevsky abrió allí un local que bien pudo ser el origen de este género, que llegó hasta Broadway y fue apoyado por el hijo de Katz, el exitoso productor teatral y musicales de Boradway (Cabaret, Chicago) y también actor (maestro de ceremonias en Cabaret, la película de Bob Fosse de 1972) Joel Grey (Cleveland, Ohio, 1932), padre de la actriz Jennifer Grey (Dirty dancing). 
  4. La comida usada para dar nombre a los grupos, como harían las bandas neo-klezmer Nosh, Lox & Vodka, Hot Lakes y Shawn`s Kugel.
  5. “Simcha Time”, de la voz sameyach, textualmente “tiempo de gozo o de alegría” jasídico. Podía funcionar como nombre propio, masculino para los askenazíes y femenino para los sefardíes.
Artículo revisado originalmente publicado en el nº86 de la Revista de cultura Raíces.




Dovid Crockett 

Born in the wilds of Delancy Street

Lived on gilfilte fish and kosher meat



Lived in the wilds so he knew not a tree

Flecked him a chicken when he was only three



Dovid, Dovid Crockett; King of Delancy Street.

In eighteen-toiteen, he fought "Indianes,"

Den came the "Litvaks" and the "Galitzianes,"

??? redskins all over the shteitle,

He never lost his head...he never lost his sheitle.



Dovid, Dovid Crockett; King of Delancy Street.

He went down south, lookin' for a meidle.

Met a little tsatskele named DaisyFreidle.

From near und far, dey came to the "chippie,"

I think that's coloquial for "chuppah?"

Elected him president of the B'nai Mississippi.



Dovid, Dovid Crockett; King of Delancy Street

He went out west on his small horse, Schloim Sam?,

Took along Daisile, his wife, alles schoen,

Schloim hat g'fliet--like and air-a-plane,

He got to Las Wegas ahead of the train.

Dovid, Dovid Crockett;
(he vent up to the crap table with a full pocket)
Dovid, Dovid Crockett; King of Delancy Street.

He shot like a gembler, owner of die veld,
Up came two sixes...und drer d'geld.
He felt very sad, dat's my opinion,
He vould of said kaddish...but he couldn't find a minyan.

Dovid, Dovid Crockett,
(he lost his pants an' he vent home nahkid),
Dovid, Dovid Crockett,
He's back on Delancy Street.









20 enero 2017

THEO BLECKMANN Elegy

Theo Bleckmann 
Elegy
Theo Bleckmann [voice]
Shai Maestro [piano]
Chris Tordini [bass]
John Hollenbeck [drums]
Ben Monder [guitar] 
   
Composiciones y arreglos de Theo Bleckmann. 
Grabado en enero de 2016. ECM 2017-Distrijazz

La aportación de la voz al jazz a lo largo de su Historia (leer aquíha ido a la par de los avances de estilo. Digamos que cada época tenía sus cantantes. Lleva razón Theo Bleckmann en la presentación de este trabajo cuando dice que él no se comporta por imitación de otro instrumento, sino que usa su voz como sonido, solo o acompañado, con o sin letra. Ahí está la clave del jazz actual, libre de condiciones de estilo, usando todos los recursos disponibles sin que nada sobresalga. Concepto y mensaje: el sonido.

El primer disco en el que le escuché fue Force Green, de Mark Dresser, donde estaba Dave Douglas y el piano siderúrgico de Denman Maroney. Ahí ya me pareció que estaba en otra esfera, citando la melodía en unísonos aéreos pero sobre todo haciendo garabatos onomatopéyicos (throat singer). Una participación vigorosa y tensa en un contexto jazzístico formal y técnicamente muy exigente. Databa ese disco de 1995 y él llevaba ya seis años instalado en Nueva York procedente de Alemania. En el 94 entró en el conjunto de Meredith Monk, y ahí sigue. También participó en los grupos de Laurie Anderson, hablando de alguien que incorporó los recitativos y la imagen en un envase pop.

Sumemos su amor por la música de principios del siglo XX de autores con una expresividad a la vez culta y popular como Gershwin o Kurt Weill: el primero le conduce a las melodías de Broadway y el segundo al cabaret. Señalado fue su proyecto sobre Charles Ives, pionero de entre siglos que interpretaba a su manera americana los lieder. Imaginemos su etapa adolescente cuando Bleckmann escucha mucho pop electrónico (los 80), de ahí su homenaje en Hello Earth! a Kate Bush. Así se entiende mejor el brillante tributo de John Hollenbeck a sus canciones favoritas en Songs we like a lot. Como se entiende mejor este Elegy si recuperamos el trabajo que hizo el año pasado con Julia Hüllsman en A clear midnight, antesala de su desembarco en ECM.



La cantata BWV 4 de Bach, Cristo yacía en los lazos de la Muerte, Christ lag in Todesbandentrata del regocijo que espera después de la muerte. Bleckmann, tras la pérdida de su madre, la cita como una de sus inspiraciones en Elegy

Muchas cosas han sucedido en la obra y en la vida de Bleckmann desde aquella experiencia vocal "contrahecha" con Mark Dresser a este trabajo que respira melodismo aéreo. Hay una, la que nos trae hasta Elegy, quizá trascendental: el fallecimiento de su madre. Ha sido su pérdida, con una expresión serena en su rostro en sus últimos momentos, afirma el cantante, lo que le ha impulsado a construir este sonido hecho de melodías evanescentes y oleadas de melancolía con cielo despejado que es Elegy.

Para hacerlo, Bleckmann se desprende de todo lo superfluo, de sobreexposiciones y capas de voz, de la afectación sofisticada. Y une dos experiencias instrumentales muy contrastadas en el último decenio: el formato a trío de piano-teclado con el Refuge (John Hollenbeck y Gary Versace, clímax expresivo) y el dúo compartido con el guitarrista Ben Monder.

Foto Ann Hamilton

Elegy describe estados de transcendencia desde una melodía que se hace atmósfera y discurre en oleadas de melancolía, en cielo despejado

Los temas de Elegy están detalladamente escritos con espacios breves para la improvisación. Esto se aprecia desde la apertura a piano solo. Melodismo y formas líricas clásicas, tras pasar por Charles Ives, definen Fields, tanto en voz como, sobre todo, en las figuras del piano (de ahí la elección de Shai Maestro y no de Versace para el disco). La guitarra aquí descubre una filiación indudable, por esa melodía fácil de tararear, con Pat Metheny. The Mission es el más resuelto en aperturas solistas y vigor jazzístico, imaginativo emparejamiento de motivos entre voz y guitarra. Elegy da título y carácter al disco, es en el contrabajo con arco en quien recae su balanceo existencial. To Be Shown to Monk at a Certain Temple (poema Zen) y Cortége son transiciones emotivas desde los tonos oscuros a otros más luminosos. Que llegan con Take my life (vídeo promocional), el tema más vitalista y contagioso del disco. Wither -juego de palabras sobre un vínculo irrompible- declara agradecimiento y ánimo. Alate es una coda, un punto y seguido, una metáfora de lo que somos respecto a quienes nos preceden.

Elegy responde a las expectativas del nuevo fichaje para ECM, recoge la amplia gama expresiva del cantante alrededor de la melodía -introspectiva y hedonista-  y también la atmósfera de la que gusta el sello.