INICIO

25 abril 2017

MINIMALISMOS, LA SONRISA DE JOHN CAGE, Parte IV (y última) No lo llames ópera


 MINIMALISMOS
  LA SONRISA DE JOHN CAGE  Parte IV
No lo llames ópera 
Como hemos apuntando en el capítulo inicial de esta serie, la vanguardia del minimalismo estuvo abierta desde el primer momento al uso novedoso de la tecnología que estaba a su alcance y a incorporar disciplinas artísticas e inquietudes culturales orientales en un nuevo contexto de representación. Pese a ello, al disponer de elementos comunes por su carácter escénico, llamaron óperas a obras que tenían argumentos narrativos y escenográficos alejados de la tradición del género europeo. 

Siguiendo con el pensamiento de obra abierta de Cage y su acercamiento a la filosofía oriental, La Monte Young había promulgado un escenario en el que las duraciones se hacían tan extensas que exigían del auditorio una actitud y también un espacio de representación distintos a las salas de conciertos convencionales. Lo denominó Theater of Eternal Music. El acto creativo quedaba íntimamente ligado al de escucha, sin barreras formales ni físicas, convirtiendo la experiencia, tanto por parte del emisor como del receptor, en una acción en sí misma: ya 4.33 de Cage lo era.

A diferencia de Young, Riley u Oliveros, y aun habiendo participado activamente en directo de sus obras, el enfoque más complejo y disciplinado de Reich, Glass, Ashley y Monk requiere de la lectura tutelada de sus propios grupos o de intérpretes especializados en su obra. Entrada la década de 1970, la de la maduración y expansión lingüística del minimalismo, empiezan a aparecer obras que trascienden el sonido vinculado a un texto. La primera de ellas, que podemos definir como teatro musical, fue Einstein on the beach (1976), de Phillip Glass y Robert Wilson. Obra referencial que apunta a una estructura narrativa y de diseño escénico conceptual nuevos. Creador de un género propio, la vídeo-ópera de Robert Ashley Perfect Lives (1978-80) parte del uso del televisor como medio de comunicación  y aislamiento, voces y música se cruzan y flotan en un éter de palabras que describe la soledad.

Más cerca del término tradicional por esquema y expresión, Nixon In China (1988), de John Adams, parte de en un acontecimiento histórico, la breve visita que Nixon y su mujer hicieron a Mao Zedong en Pekín, para situarse -y ya nunca abandonar- la consonancia. Fiel a un estilo artístico aglutinador y de ensoñación viajera donde caben danza, imágenes, vestuario, texto declamado o cantado con acentos exóticos, Atlas, de Meredith Monk, supone la culminación de un mundo hecho de juego y fantasía. Por su parte, Steve Reich llega el último con The Cave (1993) a esta cita interdisciplinar, aunque lo hace valiéndose de todas sus experiencias y temas de interés previos: religión, testimonios, política y tecnología. Para concluir este mapa evolutivo de cómo escenifica sus obras el minimalismo, consecuencia de todos los anteriores y de la era digital, C4I (2006) es un testimonio poético y también matemático en forma de película-concierto de Ryoji Ikeda.


Einstein on the beach (1976)

1976, declaraciones de un compositor desconocido tras un estreno: “El mundo de la Música Clásica Contemporánea suele ir 50 años por detrás del Arte. Cuando hablan de `nueva música´ ponen de ejemplo piezas escritas en 1910. ¿Te lo puedes creer?” Esta obra, que cumple 40 años, ha revolucionado más al teatro que a la música. “Si la escuchas en disco te pierdes la mitad. Movimiento, texto, imágenes y música, son los cuatro elementos del teatro”, comentaba recientemente Philip Glass (Baltimore, 1937) con motivo de la  producción que la Opera de Los Angeles realizó de ella en 2013. Y esto se de debe a que fue llevada a cabo por tres realizadores, Glass en la música, Lucinda Childs en la coreografía y como director Robert Wilson. 


Philip Glass 

Desde que se estrenó supuso una revolución de la que se han nutrido después infinidad de títulos que descansan o ponen su acento sobre una u otra disciplina (danza, música, teatro). Se lamentaba también el compositor que pese a su influencia, Einstein, que lleva ese nombre por inspirarse en la biografía del físico, hacía 20 años que no se representaba. Tengamos en cuenta que la duración aproximada del espectáculo es de unas 5 horas y que en Los Angeles se dispuso un lugar de esparcimiento en el que el público podía seguir la representación a través de pantallas mientras hablaban, se tendían o tomaban un refrigerio.


Era una apuesta arriesgada. Tenía un formato novedoso y de larga duración, hecho de una estética geométrica y esquemática de diseño compartimentado, con un texto hablado ceñido a una música trepidante, repetitiva e insistente que dibujaba intrincados ramilletes melódicos que contrastaban con el estatismo de figurantes y decorado
En realidad, esa era la tendencia de los conciertos “all-night”. Glass, poco tiempo después de abandonar el taxi que conducía para ganarse la vida, había asistido a la representación de The Life and Times of Joseph Stalin que Wilson había realizado con la Brooklyn Academy of Music tres años antes. Era  una pieza anormalmente larga, terminaba de madrugada, tras la cual, a eso de las 6 de la mañana, ambos se  conocieron. Ese era el espíritu de “vecindario” que se vivía en Manhattan, músicos, bailarines, pintores, actores, escritores todo mezclado. “Yo quería a gente corriente en el escenario, gente de la calle. Por ejemplo, no quería a bailarines profesionales”, rememora Wilson, por entonces joven creador procedente de Texas cuyas inquietudes estaban en las antípodas de los musicales de Broadway. Era una apuesta arriesgada. Tenía un formato novedoso hecho de una estética “minimal”, geométrica y esquemática de diseño compartimentado, con un texto hablado (“one two three four…”) ceñido a una música trepidante (teclados, órgano, flauta y cuerdas), repetitiva e insistente (pulsos y unísonos), que dibujaba intrincados ramilletes melódicos que contrastaban con el estatismo de figurantes y decorado. Un crítico la definió, tras su polémico estreno en el MET, como “bella y aburrida”... intermitentemente bella y aburrida durante 5 horas.

Si la música de todos estos autores que glosamos, rebasada la línea de mayor inventiva, resulta predecible e incluso redundante, la de Philip Glass, a nuestro entender, es la que tiene un trayecto más corto (también lo son las frases repetitivas que utiliza); aunque hay que reconocerle, como a Reich, Monk o Ashley, su lugar en la música pop, lo que le convierte en un clásico de nuestro tiempo.



Perfect Lives (1977-1983)
Compleja y avanzada conceptualmente, sugestiva en su exposición, innovadora en el contexto en el que desarrolla, la obra de Robert Ashley (Ann Arbor, 1930, Nueva York 2013) pertenece, desde la independencia, a toda una generación de creadores surgida a mitad de los 60, entre el movimiento Fluxus y la escuela minimalista. Descreído del interés por sus composiciones instrumentales y tras pasar por la dirección del San Francisco Tape Center en 1969, Ashley se decanta por la voz como medio de expresión y reflexión. No hay nada parecido (excepción aparte de Laurie Anderson y cierto pop de los 80) a una articulación basada en declamaciones envueltas por una atmósfera ajena y vaporosa. Las voces, en su “involuntary speech”, encadenan mensajes persistentes (la ya citada She was a visitor) que se entregan a un ritmo monótono suspendido entre reflejos y cortinas melódicas, en un decorado solitario que rezuma melancolía.

“La ópera para vídeo de Robert Ashley sobre un robo de banco, cocktail lounges, amor geriátrico, rapto adolescente y otras historias en el Medio Oeste americano, es una de las composiciones de texto-sonido definitivo de finales del siglo XX. Se la ha llamado ópera cómica sobre la reencarnación. ¿Quién necesita la Biblia? Queremos VIDAS PERFECTAS"
John Cage

Ashley perturba el acto de escucha de la forma narrativa que conocemos, exponiendo un discurso que se desarrolla en un terreno en movimiento estático (cuatro intérpretes, cuatro caminos atados a unos micrófonos en The Wolfman, 1964), lineal (creciendo en intensidad sobre una tesis filosófica de acentos torcidos en Yellow Man with Heart with Wings, 1974) o poliédrico (el presente de sus personajes es fruto de un efímero y extenuante noticiario que concluye en interrogantes, en Your Money my life, goodbye, 1999).

La culminación de este trabajo narrativo que une voz, electrónica e imagen  pide un espacio escénico distinto. Para su construcción usa términos como   templates, moldes sobre los que se construyen las figuras visuales y la estructura musical, y las stories, crónicas cruzadas que vienen marcadas por la velocidad del inglés y la simbología emocional de sus personajes. Espejo de la sociedad, nada menos lineal y más multidireccional que el medio televisivo -electrodoméstico de la in-comunicación- para desarrollar estas ideas. La teleópera desarrolla su planteamiento a mitad de los 80 en tres obras que versan sobre la identidad americana. Mito, conciencia, cultura y religión, asimiladas desde Europa, siembran y recorren de Este (Atalanta) a Oeste (Now Eleanor`s Idea) pasando por el Medio-Oeste (Perfect Lives) los Estados Unidos.

Dust (2000) y Celestial Excursions (2005) fueron sus dos últimas óperas  señaladas, ambas registradas en directo desde el habitual The Kitchen en Nueva York y publicadas por su propio sello Lovely Records, que fundó en los 70. El fenómeno de “hablar en público” sostiene de nuevo un tejido polifónico más adusto en la primera y exuberante en la segunda. El conjunto vocal, instrumental y de difusión electrónica cuenta con sus colaboradores habituales. En la interpretación vocal (lectura dramatizada en inflexiones y acentos líricos, de recitativos y canto) están las expresivas y exquisitas voces de Jacqueline Humbert, Thomas Bruckner, Sam Ashley y Joan La Barbara. Tom Hamilton le ayuda en la orquestación electrónica, mientras que Blue ‘Gene’ Tyranny deja los teclados para sentarse al piano y sembrar de detalles impresionistas de blues y jazz cada rincón de este cruce de espejos.



Nixon In China (1986)
En 1972, casi por sorpresa, el presidente Richard Nixon hace una  visita oficial a China durante tres días, en plena crisis de Vietman. Le acompaña su esposa Pat y el secretario de estado Henry Kissinger. La ópera creada por John Adams (Worcester, Massachussets, 1947) evoca momentos para recrear la imagen de un enorme salón en Pekín con dos figuras humanas bailando al compás de algún vals. Esa imagen cómica entre Nixon y la esposa de Mao Tse-Tung juntos bailando podría rivalizar con la de Fred Astaire y Ginger Rogers en un fragmento que suena a ragtime y foxrot. Es en este terreno de cronista irónico o comprometido (recordemos otras temáticas sobre el Sida, la bomba atómica o el 11-S) en el que se siente cómodo el autor más conservador del minimalismo.

Adams procede del Este de los EEUU, Vermont. Estudió en Harvard. Luego se fue a San Francisco y allí consiguió el apoyo de su prestigiosa orquesta sinfónica y de su director, Edo de Waart. Disponer de semejante plataforma debe empujar a escribir a lo grande. De ahí que pronto pasara de sus primeros experimentos  de pequeño formato para septeto de cuerdas en Shaker Loops (1978) y sintetizadores con metales en Light over water (1983) a composiciones de gran aparato instrumental con coro y percusión como Grand Pianola Music (1983). Las características de su estilo se construyen sobre la consonancia de un cuidado trabajo armónico que se aleja de la construcción horizontal de Steve Reich para abrazar el sinfonismo y las formas clásicas. Quizá por ello, un crítico lo definió en 1987, recién estrenada esta ópera, como “el compositor que ha dado un perfil más humano al minimalismo”.  


Esa imagen cómica entre Nixon y la esposa de Mao Tse-Tung baliando podría rivalizar con la de Fred Astaire y Ginger Rogers en un fragmento que suena a ragtime y foxrot. Es en este terreno de cronista irónico o comprometido en el que se siente cómodo el autor más conservador del minimalismo

Alegre, vivaz y con un ritmo cruzado (con batería de jazz incluida) y contrapunto, el mensaje ágil y contagioso de obras como The Chairman Dances (1986) o Fairful Symmetries (1988), brillante esqueleto sonoro de Nixon in China la primera, producto inspirado en un segmento de dicha ópera la segunda, aportan un cariz positivo, despejado y dinámico. Como sucede a Chamber Symphony (1992), son piezas con un laborioso trenzado polirrítmico en las que gusta de incorporar interludios de respiración lírica que nos recuerdan a Shaker Loops, sí, pero también a Gerhswin. Su faceta más sombría y dramática habría que encontrarla en partituras con texto poético (Walt Whitman) para orquesta de cuerdas y barítono en The Wound dresser (1989), suerte de poema sinfónico conectado con la tradición centroeuropea de Schubert. Su más reciente estreno, el pasado 30 de septiembre, ha sido Scheherezade.2, drama sinfónico para violín y orquesta con motivos neoclásicos y elementos culturales árabes.

Apoyado en la dirección escénica por su colaborador habitual Peter Sellars (Dr. Atomic y Grils from Golden West), Nixon in China es una ópera en sentido formal estricto, dividida en 3 actos y basada en el libreto de Alice Goodman. El decorado, mezcla de realismo y ficción, supone, efectivamente, una renovación “a la americana” de lo que entendemos como ópera. De este modo, Adams se sitúa dentro del Minimalismo como el compositor ideal para una audiencia cultivada en gustos europeos y con interés por estilos populares del siglo XX.


Atlas (1991)
Los máximos representantes del minimalismo han recibido el reconocimiento de las Instituciones en los EEUU. El pasado año Meredith Monk (Nueva York, 1942) recibió de Barak Obama la Medalla Nacional de las Artes. Quién se lo iba a decir en 1968 cuando fundó The House, colectivo amateur al quizá la palabra para definirlo sería compañía, como en danza. En esa confluencia de disciplinas artísticas aparecen sus primeras obras, compendio de teatro-danza y videocreación. Este territorio estaba ya demarcado en los 80 en piezas como Dolmen Music (1981) y Turtle Dreams (1983) o en las cinematográficas Ellis Island (1981) y Book of Days (1988), que con el tiempo han dado pie a una sofisticación mayor en Mercy (2002). 

Pero si hay algo que realmente distingue el trabajo de Meredith Monk es el protagonismo que da a la voz y la funcionalidad como actantes de los músicos. Su estilo aniñado, lúdico y exótico requiere de exigentes técnicas de expresión y canto. Al contrario de lo que sucede en el plano discursivo cruzado de Ashley, el trabajo vocal en Monk está repleto de inflexiones, cantos guturales y onomatopeyas como representación de sonidos de la naturaleza y de cierto tribalismo. La construcción se basa en la superposición aditiva de moldes sencillos cuyo ensamblaje sincopado -o en colchón ambiental- genera un armazón preciso y exuberante.

Haciendo un uso de patrones sencillos, con acentos ritualisatas y dinámicas “in crescendo”, dentro de un formato instrumental de cámara austero, Monk ha construido un mundo que sitúa al oyente ante un escenario ignoto, fuera del tiempo y de la realidad, ayudada por la elección de temáticas viajeras o sobre la Naturaleza y por técnicas vocales traídas de distintas partes del mundo (Mongolia, Marruecos, Laponia, Corea). Este es el caso de su obra mayor, la ópera-ballet Atlas, y su último teatro musical, On Belhalf of Nature (2013). Atlas se divide en tres actos y se inspirada en el diario de la exploradora Alexandra David-Neel. Un viaje a Marruecos, que parte de los preparativos y que describe el encuentro con seres del desierto, sirve de trama narrativa y visual a un teatro musical sincrético y evocativo.



The Cave (1993)
La imbricación de contenido documental y electrónica en Different Trains señala el siguiente paso creativo de Steve Reich. En realidad, el cuarteto con cinta magnetofónica fue para su autor un “experimento en la utilización de documentos sonoros e instrumentos para ver si podría ser exitosa”. The Cave (1993) fue el objetivo final de esa magistral prueba, y   “consistía en una especie de teatro musical basado en grabaciones de vídeo documental” que tendría como heredera en cuento a formato multimedia diez años después a Three Tales, basada en la tragedia del Hindenburg.

Los hechos del habla se traducen en el escenario en imágenes conectadas con la música por medio de pantallas dispuestas alrededor de pequeñas celdas o compartimentos donde se sitúan los músicos. Músicos (conjunto integrado por vientos, teclados, cuerdas y percusión) y cantantes (cuarteto dirigido por Paul Hillier) intervienen en los testimonios de los personajes  (como en las voces grabadas en Different Trains pero ahora con imágenes y gráficos hechos por ordenador), a través de recitativos en hebreo extraídos de la Torah (Isaac) y de imágenes dispuestas como “instalación multicanal”. 

La pieza se divide en tres actos y otras tantas localizaciones geográficas teniendo como mensaje político la hospitalidad y convivencia entre pueblos. Pese a ser causa mayor de su predecesora, Different Trains, siendo menos ambiciosa, llega más lejos como obra que The Cave.




C4I (2006)

Hace 10 años, quien esto suscribe tuvo la oportunidad de comisariar el programa de conciertos y conferencias de una muestra de arte y tecnología en Málaga. En el programa de conciertos, los de apertura y cierre tuvieron como protagonistas al grupo británico Piano Circus y al creador audiovisual Ryoji Ikeda. En el repertorio de los primeros, conjunto de seis pianistas dispuestos en un círculo, se incluyeron piezas fundacionales del grupo como Six Pianos (Reich) y Keyboard Study n° 2 (Riley). Respecto al japonés, autor de un asombroso trabajo de sincronización digital de imágenes y sonido, su presencia en la clausura servía para cerrar un arco creativo alrededor de lo que conocemos como minimalismo, desde sus orígenes hasta la era digital. Esta misma intención es la queremos trasladar a este artículo. 

Ryoji Ikeda (Gifu, Japón, 1966) primero destacó al frente del colectivo intermedia Dumb Type (danza, imagen, sonido) y luego en solitario se hizo referente en la construcción de un lenguaje digital que podría ser recogido bajo la etiqueta minimal. Los sonidos están hechos de bajas y altas frecuencias, microtonos y líneas agudas alargadas en contraste con asperezas que surgen como accidentes. La representación gráfica del material sónico se produce con una exactitud tan abrumadora como hermosa. El resultado físico del ritmo (extendido al pop convencional) se podría entender como secuencia de pulsiones sónicas y de imagen, de líneas y puntos que contrastan con texturas ruidistas que surgen como errores espontáneos. Los elementos parten de instantáneas como salidas del vacío, que van creciendo en complejidad y movimiento sincronizado en una composición fundamental como formula (2003), incipiente prueba de un trabajo de videoinstalación que ha ido adquiriendo mayor envergadura tecnológica y espacial hasta llegar a la reciente micro | macro (2015).

Partiendo de la serie datamatrix, por su singular plasticidad orgánica y figurativa en la que evidencia su admiración por Andrei Tarkovsky, C4I (2006) es donde mejor se aprecia lo que el autor define como “percibir la invisible multi-substancia del dato en el mundo físico”. Esta pieza es el resultado de unir concierto y  película. Paisajes naturales se hacen progresivamente más y más abstractos hasta quedar representadas por signos infinitesimales. La visión sobre la sustancia matemática que descansa en nuestra realidad, de lo superficial a lo íntimo, no es fría sino bella y pura en su exactitud.

Versión revisada en texto e imagen del dossier del mismo nombre, incluido en el nº 323 de noviembre de 2016, para la revista Scherzo









23 abril 2017

LAS CANCIONES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA de AGUSTÍ FERNÁNDEZ Claveles rojos

AGUSTÍ FERNÁNDEZ
Clavells Vermells

Tanto las lecturas de Ramón López como la de Agustí Fernández de este cancionero popular no se llevan a cabo desde las canciones, caso de las versiones de Charlie Haden o la de Brigada Bravo & Díaz, sino que van hacia ellas. El objeto se convierte así en materia durante un proceso de creación activo más que memorístico


La coherencia plástica de este proyecto efímero, tuvo lugar en concierto en el Auditori de Girona el 26 de noviembre del 2006 y no ha tenido continuidad en los escenarios ni publicación aunque sí registro, se debe básicamente a la huella indeleble que deja su escucha por la corriente sonora y el diálogo abierto que ofrece. El resultado de este encuentro tiene un efecto gradual de escucha por el que asoman accidentes instrumentales, orales o ruidistas. Lo que nos propone el pianista y compositor es un relato, una suite con una estructura de andamios intangibles, un lienzo elusivo y sin marcas al exterior, señalizado por focos efímeros de figuración melódica.


Claveles Rojos, eco abstracto de memoria
Este planteamiento en movimiento, en el que intervienen instrumentos acústicos y timbres electrónicos, recuerda, desde la enigmática fisicidad de los momentos iniciales, a los que el propio pianista compartió con Evan Parker en su ensemble.  Grabación sin disco, Claveles rojos (Variaciones a partir de canciones de la Guerra Civil) se define en una plantilla instrumental (polivalente en pequeños núcleos) de quinteto con dos saxos (Liba Villavecchia, Joseph Lluís Galiana), más sampler (Joan Saura, (1) y coro (las voces del Conservatorio de Girona, dirigidos por Monserrat Meneses). Mapa de recuerdos que viaja de norte a sur y de este a oeste de España, el repertorio elegido es el menos trillado de todos los descritos; de hecho, menos Si me quieres escribir, Els Segadors, Puente de los Franceses, A las Barricadas y Suspiros de España el resto son casi desconocidos.
El mensaje escrito de las letras queda diluido por el encuadre contemporáneo del proyecto, sin que ello perjudique ni a la memoria en el folclore ni a la emoción
Sin prescindir del sustrato popular de las canciones (interiorizado de manera más metafórica que literal), poco importa si las melodías son o no reconocibles, ya que el concepto se materializa en este concierto como un entramado permeable de colores, luces, sombras y movimientos inesperados, que despeja la cita melódica con un efecto incidental en vez de exponer el tema como parte de una lista. El mensaje escrito de las letras queda diluido por el encuadre contemporáneo del proyecto (“demasiado circunstanciales del momento”), sin que ello perjudique ni a la memoria en el folclore ni a la emoción. Esto se debe, lo decíamos al comienzo, por la conexión que se produce entre oralidad literaria e interpretación instrumental de estas canciones.


"Creo que está bien que estas cosas queden, y no sólo en la memoria de la que gente que estuvo ahí, sino también que figure como una parte de la historia musical”

Si primero era un lienzo de puntos volátiles dibujando líneas en el aire era el que daba paso al coro entonando Puente de los Franceses (última nota que se alarga), la despedida en elipsis (puente) con el mismo tema es apuntada por los solitarios y pausados golpes de batería (Jo Krause) llenando el espacio y el silencio. Ahora el coro entona la melodía enaltecida y acompaña con las palmas en un raro cruce de gospel latino. Hay entre principio y fin momentos de belleza sublime, sobre todo cuando grupo y coro intervienen, gracias al imaginativo diseño con el que Agustí Fernández ha vinculado la escritura para voz (filiación ligetiana) con el músculo instrumental (vertebrador y desestabilizador a la vez). 


Turba los sentidos el tratamiento aplicado a Els Segadors,  indicado por una sola voz (masculina) del coro a la que luego, de forma escalonada y aditiva, se van sumando el resto de los miembros en crescendo de intensidad que acumula tensión solemne en las voces y luego estalla en mil pedazos con la entrada free del grupo (Uri Caine sobre Mahler, entre Symphony nº5, funeral march y I often think they have merely gone out! de Songs of the death of the children). También podemos sentirnos arrebatados por Suspiros de España, con voces susurrantes y el piano intercalando una pulsación lenta y penetrante; o cerca del final cuando incorpora una balada-blues cuya suavidad suena extrañamente sofisticada en todo este mundo; o cuando crea introducciones con alturas coltraneanas; o esas  figuras voluptuosas y torrenciales al piano apoyadas en bajo (David Mengual) y batería; o en ese sensacional contraste entre segmentos de veloz free bop y yuxtaposiciones melódicas en el coro (en Inesita, Inés y en Si me quieres escribir, por ejemplo)… El bis Gernikako Arbola reúne a banda y coro en una exposición clara y fiel.

Tras recuperar esta grabación para incluirla en este artículo (publicado en el nº 111 de la revista Cuadernos de jazz), el músico sentencia: “Creo que está bien que estas cosas queden, y no sólo en la memoria de la que gente que estuvo ahí, sino también que figure como una parte de la historia musical”. El espectro armónico, como elemento revelador de esta música cargada de emoción, representa así a la memoria.



[1] En 1998 se constituyó Trio local, con el piano de Agustí Fernández, el saxo de Liba Villavecchia y la electrónica Joan Saura.

--> -->

22 abril 2017

MINIMALISMOS, LA SONRISA DE JOHN CAGE Parte III El máximo del mínimo, Steve Reich

MINIMALISMOS
LA SONRISA DE JOHN CAGE Parte III

El máximo del mínimo
Steve Reich
La regularidad del proceso aplicado en la pieza para percusión Drumming (1971) deja atrás la austeridad marcada de simbología y desfases de tiempo de sus primeras composiciones para cinta magnetofónica, como Come out o It`s gonna rain, en favor de un sonido orgánico y en movimiento.

Basado en secuencias repetitivas, hecho con percusiones pequeñas (panderetas percutidas con mazas, maracas y palmas, que un año después dan lugar a Clapping Music para dos ejecutantes) e influido por la música africana (Ghana), el discurso aquí ya se ha hecho colectivo. Al ser realizado por disciplinadísimos ejecutantes, el virtuosismo “social” que propone establece vínculos con un ritual que podemos encontrar en el gamelán balinés. Efectivamente, este fundamental periodo señala un trabajo con materiales básicos como la percusión y un abandono de la tecnología, con lo que consigue “humanizar” el mensaje.


“Entiendo que se me vincule con el minimalismo debido a algunas de mis primeras obras, hasta Drumming más o menos. Pero después de Music for 18 musicians he seguido otro camino"


Movimiento horizontal, Música para 18 músicos

La falta de jerarquía entre sonidos permitió a Reich acercarse a músicas no occidentales que él supo como nadie supo ensamblar en esta obra maestra que pone fin al minimalismo. “Entiendo que se me vincule con él debido a algunas de mis primeras obras, hasta Drumming más o menos. Pero después de Music for 18 musicians he seguido otro camino en el que utilizo un nuevo tipo de orquesta de cámara con voces, instrumentos de viento, percusión y cuerda y muchos cambios de armonía”. La disposición en escenario del grupo implica en sí misma una distribución simétrica y sistémica (ver imagen superior).


El fluir sin fin hacia ninguna parte se abre con Pulse, y desde ese momento todo el cuerpo sonoro, un engranaje perfectamente equilibrado, se mueve, avanza y respira progresivamente, intercambiando una articulación contrapuntística de imaginativos cruces y unísonos con apoyos rítmicos hechos de pulsos. El resultado ofrece la obra más gozosa y opulenta de Reich, situada por su popularidad entre su predecesora Music for mallet instruments voices and organ (74) y la contagiosa City Life (1995). 


“En el origen de la música está la religión”

Oración y ritmo, Tehillim


El engranaje regular en planos y gamas de timbres que veíamos en Drumming se sugieren al inicio de Tehillim (1981). La religión y hechos históricos relacionados con el judaísmo se inician en esta obra (a excepción de la voz de un predicador en It`s gonna rain, en alusión al Diluvio Universal) y se diseminan como temática a lo largo de su carrera (You are, de 2005, sería hija de ésta). Tras una serie de estancias en Israel durante los años setenta, Reich se reecuentra con la lengua hebrea y las Sagradas Escrituras. Guiado por el texto (tehillim en hebreo significa Libro de los Salmos), profundiza en la tradición de la salmodia buscando distintas asociaciones entre ritmo, lengua y canto.


Tras una serie de estancias en Israel durante los años setenta, Reich se reecuentra con la lengua hebrea. Guiado por los textos sagrados, profundiza en la tradición de la salmodia buscando distintas asociaciones entre ritmo, lengua y canto
La apertura tiene esa conexión con Drumming. En el segundo movimiento hay dos voces entonando la melodía inicial y luego se aplica un contrapunto y el tono asciende con alegría en alabanza. En el tercero apacigua la velocidad y entran, contrastando con cuerdas, marimbas y vibráfonos. Se inicia entonando “Halleluhu” y en su conclusión es “Hallelujah”. Las voces adoptan un esquema pregunta-respuesta: “Con bondad”, “Tú eres la bondad”. En el cuarto y último movimiento todos los instrumentos (cuerdas, percusión, vientos de madera, órgano, voces) intervienen recapitulando y pasando de tonal a sincopado, un tratamiento del gusto de un autor como Reich influido tanto por jazz como por Stravinsky. El resultado da un impulso cromático renovado a un sonido que, al tiempo, disfruta de un espíritu arcaico.

 Tren de vida, Different Trains
“Different Trains es al mismo tiempo una peripecia de mi niñez y una evocación de la deportación de judíos en trenes nazis”. Pieza escrita para el cuarteto Kronos y cinta magnetofónica, por su singular naturaleza electroacústica, por su disposición en tres actos (rompe el discurso horizontal de Music for 18 musicians), por su implicación autobiográfica (testimonios de los protagonistas y supervivientes del Holocausto) y por su original planteamiento de intersección de voces e instrumentos, Different Trains es una obra mayor del último siglo. Compuesto en 1988 este cuarteto da un paso más en la utilización de textos y material pregrabado, pero sobre todo resalta el uso de una respiración musical que funde voces, sonidos concretos e instrumentos de cuerda, “imitando literalmente la melodía del habla”.

“From New York to Los Angeles”, se repite una y otra vez como un eco cantarín. “From New York to Los Angeles”… anuncia Lawrence Davis, el revisor del tren que hacía ese trayecto entre 1939 y 1942 y a quien Reich pudo grabar con ochenta años para dar veracidad a la recreación documental. Los acentos humanos y los paisajes a través de la ventanilla alimentan la imaginación de un niño. Él es ese niño judío que viaja para encontrarse con sus padres separados de costa a costa. Iba acompañado de Virginia, su institutriz, cuya voz también queda registrada ya de anciana. 



Impulsados por la velocidad del tren, Mr. Davis señala el año: “Nineteen thirty nine”. Hay una intensidad positiva en America Before the war, la primera de las tres partes. El sonido de sirenas es subrayado por el violonchelo, el ritmo trepidante del tren se refuerza con los violines mientras los mensajes anuncian la siguiente parada: “Nineteen forty”. De repente, el tren parece haber tomado un destino más sombrío. El ritmo se hace más lento, las alegres sirenas del tren alargan su aullido penetrando en un contexto amenazador. Empieza Europe During the war.

“Estos viajes eran para mí algo romántico y emocionante, ahora no puedo dejar de pensar que en esa época, en Europa, yo iría en otro tipo de trenes” 

Son trenes diferentes los que llevan la imaginación de un niño de la infancia al Holocausto, de la paz a la guerra, de América a Europa, son trenes muy diferentes. La tragedia se cierne entre los pasajeros hacinados en esos trenes. Rachella, Paul y Rachel son testigos que prestan su voz al relato. En la tercera y última sección se recupera el tono animado y positivo de la primera. El final de la guerra reconcilia a europeos y americanos en After the war. Virginia dice ahora: “One of the fastest trains”. Mr Davis contesta: “but today, they`re all gone”. 

La imaginación sobrevive a la memoria. “Estos viajes eran para mí algo romántico y emocionante, ahora no puedo dejar de pensar que en esa época, en Europa, yo iría en otro tipo de trenes”. 

Versión revisada en texto e imagen del dossier del mismo nombre, incluido en el nº 323 de noviembre de 2016, para la revista Scherzo

+ STEVE REICH EN NOISELF (ecm RECORDINGS)




20 abril 2017

LAS CANCIONES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA de BRIGADA BRAVO & DÍAZ Milicias populares


 BRIGADA BRAVO & DÍAZ


Milicias populares

Entre grupos de mediano tamaño que pueden funcionar como una banda de pueblo o una fanfarria (los celebrados casos de la Liberation Music Orchestra y el Willem Breuker Kollektief) y proyectos adscritos a formatos y lecturas contemporáneas en el jazz como los de Ramón López y Agustí Fernández, sin duda la propuesta de Antonio Bravo (guitarra) y Germán Díaz (zanfona) describe una  humildad que destapa en la escucha acierto y originalidad en el enfoque.



Músicas populares de la Guerra Civil (Producciones Efímeras/Galileo, 2008) es un homenaje sincero y emotivo que indaga en la vigencia del cancionero usando instrumentos fundamentales para la construcción y divulgación de folklores de distintas épocas y lugares desde su aparición en el siglo XV. El acercamiento a esta música, en ese diálogo entre improvisación y melodías tradicionales que rescata al folklore para situarlo en la contemporaneidad, queda reflejado en la acertada dedicatoria que Bravo & Díaz brindan a Egberto Gismonti y a uno de sus discos más hermoso Folk songs [1].

La ensoñación memorística que nos regalan Antonio Bravo y Germán Díaz surge del encuentro entre tradición y contemporaneidad, del contraste entre cancionero popular e interpretación jazzística, con el significado ampliado que confieren guitarra y zanfona

Otro de los puntos de interés de este proyecto reside en la confección de un repertorio alumbrado por el rigor expositivo del estudio que el antropólogo Luis Díaz Viana realizó sobre esta materia, autor, así mismo, de la presentación y las notas que acompañan a cada tema en el libreto. Ya decíamos al principio de este artículo que existía un núcleo de canciones, instaurado por la LMO, cuya difusión ha sido mayor que otras. La intención de la que participa la lista ofrecida por Bravo & Díaz simpatiza con el espíritu diverso y comprometido de las Brigadas Internacionales respecto a sus procedencias y condiciones. Así, en la sucesión de canciones van apareciendo unas que pertenecen al patrimonio oral como Los Cuatro Generales/Los cuatro muleros, otras que se remontan a conflictos bélicos pasados como Himno de Riego, Trágala y Si me quieres escribir, (guerras carlistas y de África), hay también algunas que se decantan por la militancia como A las barricadas, Canción del Frente Unido y La Internacional  (anarquistas en el primer caso, comunistas y socialistas en las otras dos) o bien provienen del extranjero como Bandiera Rossa y Au devant de la vie (Italia, Rusia/Polonia).


Germán Díaz a la zanfona, un instrumento perteneciendo a la familia del organistrum que el músico trae hasta el presente con un tratamiento avanzado en texturas y motivos


¡A las barricadas! (Rusia, Polonia, Alemania antifascista), asociada a los anarquistas (CNT española), abre el disco con un juego sobre las cuerdas del clavijero que recuerda a Gismonti. Justo con la entrada en tema de la zanfona surge la sorpresa. Se presenta acústica y melódicamente al unísono (en un rozamiento que produce ese sonido tan especial) y pasa al solo de guitarra, ahora eléctrica y con una suave distorsión, de Antonio Bravo, que se dobla a sí mismo en la línea de bajo.

 
Importadas, divulgadas o traídas por las Brigadas Internacionales, tras su  actuación en la defensa de Madrid, las canciones revolucionarias de los milicianos extranjeros se hicieron muy populares en la zona republicana, incluso circularon entre las tropas en varios idiomas
Separados por Los cuatro generales, los siguientes temas conforman dos bloques temáticos. El primero recoge “himnos” internacionales de fuerte contenido ideológico con autoría tanto en música como en letra; es decir, nacen desde la intención del creador y le confiere un tono “culto”. El segundo, en cambio, llega por transmisión espontánea, lo que conocemos como folklore.

Canción del Frente Unido (Hanns Eisler-Bertolt Brecht) introduce otro elemento importante en este disco como es la caja de música (Díaz), alegoría de la memoria que evoca un pasado. La guitarra acústica, en su función rítmica, cede el protagonismo al fraseo sentido de la zanfona, fundiéndose con la caja de música y la guitarra al final. La Internacional parece surgir de entre la niebla, desperezándose en el tiempo que marca una zanfona emulando el sonido de un tren de vapor. El final, como el principio, describe el movimiento de aceleración de un tren con una zanfona que se aleja en el túnel del tiempo.

De allí, como lejana o como de una radio olvidada es de donde parece salir la voz que a continuación entona: “Avanti popolo, alla riscossa, bandiera rossa, bandiera rossa…”. A diferencia de Haden, estos testimonios sonoros sacados de archivo operan en vacío, sin yuxtaponerse al discurso musical. En Bandiera Rossa/La joven Guardia la guitarra eléctrica, nuevamente con apoyo rítmico de ella misma, recuerda, en esa soltura candente con la que perfila la melodía, a Metheny. Au devant de la vie (Dimitri Shostakovich) es una versión raptada a una nana aunque su origen sea más imperativo: desde Rusia se instó a las Asociaciones de Escritores y Compositores soviéticos a crear obras para el Frente Popular español. Aquí se tituló En pos de la vida, su popularidad podría vino al ser banda sonora de la película El camino de la vida.



El bloque de folclore viene de la recuperación y adaptación de temas populares -con la suficiente antigüedad como Ay, Carmela para ser considerados tradicionales- sin duda ha insuflado savia nueva. Tres canciones inspiradas en coplas con raíces sirven para cerrar el disco. Himno de Riego (como Trágala) es tema popular andaluz (Málaga y Cádiz respectivamente) cuyo origen (instrumental) se remonta a las guerras entre liberales y absolutistas (s.XIX). Las cuerdas marcan un ritmo acompasado y mantienen el motivo secundario mientras que la zanfona define el solo. A ritmo marcial se cita la melodía y se resuelve en diálogo cruzado entre los dos instrumentos. Himno de Riego ejemplifica a la perfección las capacidades y las cualidades de sonido de este dúo. Arrión tenía una temática infantil basada en un mensaje inofensivo y con acentos en una sonora rima que fue adaptado para la lucha. El enfoque se resuelve introduciendo swing en la guitarra rítmica con relevos al frente de los solos entre eléctrica y una zanfona que coquetea con el sonido electrificado. Cierran al unísono.

Para concluir, Si me quieres escribir comienza con la zanfona emitiendo dos sonidos al mismo tiempo, función que resalta la familia a la que pertenece (organistrum), en la que se producía al mismo tiempo un sonido de bajo continuo en los bordones (aquí atmosférico en la introducción) y otro melódico por las cantoras. El sonido en la zanfona, pues, se naturaliza, aunque no en su expresión más afilada de sobreagudos. La guitarra, por su parte, descubre con claridad un fraseo y una distorsión que recuerda a John Abercrombie y que ya se había escuchado antes de forma más soterrada en Trágala. La caja de la zafona sirve, en este momento, de  percusión. El uso de pedales y loops opera de forma aumentativa en el juego cruzado de motivos. La tensión se desvanece cuando entra alegre la melodía de Si me quieres escribir. Los efectos entre ambos instrumentos, el emborronamiento de líneas que produce, sirve de contraste a la entrada diáfana de una melodía que conoce su “paradero”.

La ensoñación memorística que nos regalan Antonio Bravo y Germán Díaz surge del encuentro entre tradición y contemporaneidad, del contraste entre cancionero popular e interpretación jazzística y del significado ampliado que confieren a unos instrumentos que en la práctica, ya desde el Renacimiento, dan la posibilidad de tocar todas las voces de una pieza.



[1] Gismonti, Haden y Garbarek grabaron Folk songs en Oslo en noviembre de 1979, cinco meses después de Magico; éste se publicó primero, en 1980, y aquél un año después. No se completó la trilogía pese a la belleza y originalidad de un encuentro que desvelaba melodías de un folclore inexplorado, surgido de la unión de un brasileño, un americano y un noruego. Habría que esperar más de una década para que se editara el concierto de Haden y Gismonti, de 1989, perteneciente a las Montreal Tapes dedicadas al bajista.